Кризис девяностых — это кризис самой возможности сориентироваться в мире. Трудно требовать от человека, которого только что крутанули в центрифуге, чтобы он твердо стоял на ногах. Чтобы головокружение прошло, требуется время. Иногда немалое.

Кризис социальной утопии неизбежно привел к кризису любой нематериальной — идеологической или эстетической — ценности. Все, что претендует на высокий уровень обобщения, все, что не несет немедленной прагматической выгоды, было подвергнуто сомнению. Это привело к распаду иерархии ценностей и торжеству сетевой парадигмы мышления и восприятия. Нет никаких последних истин, есть только набор частных мнений и предпочтений. И более того, всякий, претендующий на высказывание глубоких теоретических концепций, подвергается ожесточенной критике. При таком положении во всех областях деятельности предпочтение отдается прямому наблюдению, а не рациональному выводу и теоретическому построению. Это победа номинализма после долгого правления реалистов.

Но мнение не обладает обязательностью. У каждого оно свое. И требовать, чтобы оно стало убедительным основанием для формирования чьего-то взгляда на мир, кроме твоего собственного, конечно, нельзя. Это трудное время для поэтической коммуникации: почти невозможно убедить читателя разделить частное предпочтение поэта, но это хорошее время для самой поэзии — время эксперимента и поиска. Свобода эксперимента — это возможность делать свое дело, не чувствуя давления победивших и установившихся предпочтений. Возможность пробовать и ошибаться, не отказываясь от поиска заранее, не будучи заранее убежденным, что в избранном направлении ничего хорошего нет, поскольку известно же всем и каждому, что все хорошее лежит в другом. Чтобы стала возможна такая свобода, никто не должен иметь права сказать «я знаю, как надо». Никто, кроме самого поэта, который обречен обосновывать свой поиск единственно доступной ему уверенностью — уверенностью в собственной правоте, о которой говорил Мандельштам в статье «О собеседнике».

Если ни один не лучше другого и каждый претендует на высказывание частных истин, единственный способ систематизации поэтического пространства — это библиотека, в которой представлены все существующие поэтики и все поэты выстроены в самом объективном и потому совершенно произвольном — алфавитном — порядке. Но другого выхода нет. Нужно собрать все, что есть, — потом разберемся, что действительно ценно, а что случайно и минутно. Не страшно, если в библиотеке окажется что-то лишнее, главное — ничего существенного не потерять.

Я чувствую глубокую признательность собирателям и коллекционерам современной русской поэзии. В частности, создателям сайта «Вавилон» <http://www.vavilon.ru> и в первую очередь Дмитрию Кузьмину. Сайт был создан в 1997 году и с тех пор непрерывно пополняется. В преамбуле к сайту авторы пишут: «Мы попытаемся представить здесь все многообразие актуальных сегодня поэтик (включая, в общем-то, и вполне традиционные, но, как нам кажется, не исчерпанные до конца) в виде „Антологии современной русской литературы“».

Думаю, это удалось. Несмотря на то, что неоднократно высказывались претензии к создателям сайта в том, что они кого-то замалчивают, кого-то несправедливо выдвигают. Но на сайте представлен 131 поэт. Это много. Это подробный и акцентированный, хотя и неизбежно частный взгляд на современную русскую поэзию. Сама попытка собрать и представить заинтересованной публике достижения современной поэзии была и остается полностью оправданной. В самбой многочисленности представленных поэтов есть скромность коллекционера, так необходимая в периоды распада системы. «Вавилонская» библиотека — это тот статистический материал, который в дальнейшем может быть осмыслен и обобщен. Но этот материал сначала должен быть предъявлен, с этого чисто номинативного предъявления и начинается осмысление и исследование новой поэзии.

Об одном недоразумении

Необходимо сказать об одном недоразумении, которое стало, кажется, общим местом. В интервью радиостанции «Эхо Москвы» Евгений Евтушенко заметил как что-то само собой разумеющееся: «Поэт Александр Межиров… очень здорово сказал: „Современная молодая поэзия сейчас похожа на хоровое исполнение сольной арии Бродского“»[1].

Когда я думаю о феномене массового подражания Бродскому, то понимаю, что это, как правило, фантомный феномен. Он не в тех, кто пишет, а в тех, кто слушает. Если вы читаете Бродского много, а всех остальных — эпизодически или совсем не читаете, для вас все поэты будут похожи на Бродского. И если поставить на его место кого угодно другого, то — на кого угодно другого. Я не знаю ни одного реально работающего поэта, который шел бы от Бродского. У некоторых есть темы и версификационные приемы — обычно в ранних стихах, и обычно это не главное. Но и как же иначе? Бродский — русский поэт, и его опыт должен быть освоен, усвоен и преодолен. Те, кто говорит о массовом подражании Бродскому, просто сами очень часто находятся под его обаянием. И к Межирову это в полной мере относится, и к Евтушенко.

Феномен Бродского — та позиция, которую он в силу таланта и обстоятельств занимал к моменту перелома — к концу восьмидесятых. Он как бы уже принадлежал к ряду классиков. Но он несравнимо ближе к современной поэзии по структуре и проблематике стиха. И потому в возникшем вакууме ценностей его голос был очень силен. Настолько, что многим заложило уши.

Едва ли не первое, что сделали поэты нового поколения, — они вернули поэзии право на пафос и трюизм — право говорить всерьез о высоком: прямо, без иронии. Право говорить банальности. Торжественный одический строй поэтики Максима Амелина и откровенное, до неприличия и провокации частное высказывание о себе Дмитрия Воденникова — только два из многих ярких примеров.

У Амелина есть такие строчки:

У Державина в «Персее»:

Я хочу обратить внимание только на один эпитет — «серпокогтистый». Амелин пишет о противостоянии человека и государства, причем государства вполне конкретного — «серпокогтистого». Это противостояние практически то же, что и у державинского героя, — и здесь совершенно уместен высокий пафос борьбы. Борьбы не равной, борьбы, в которой герой кажется заранее обреченным. У Державина эпитет «серпокогтистый» говорит в первую очередь о размерах дракона, с которым сражается герой, — у него когти величиной с серпы. Для державинского читателя серп принадлежит к пространству обязательного опыта. Серпы видели все, а многие ими пользовались. Для современного читателя коготь — это вещь вполне абстрактная. Когти он видел разве что у домашней кошки. Однако серп… Серп и молот. Хочешь сей, а хочешь куй. Но у Амелина возникает параллель, которая пафос оправдывает, делает его серьезным, а не смеховым. Это — два серпокогтистых зверя, державинский и амелинский. Они оба достойны восхищения и ужаса. Амелин подключает мощную традицию, которая снимает смеховые ассоциации. Серпокогтистое государство оказывается не единственным, оказывается сопоставленным в мифологическом ряду. И здесь пафос не только уместен, но и необходим. Амелин, уже свободный от прямого противостояния, может смотреть поверх серпов и молотов, он видит перспективу и пишет — с ужасом, с отвращением, но и сознанием того, что борьба небезнадежна. Персей победит.