Яркое разнообразие и глубокая, без потери прозрачности, сложность нового поэтического стиля Лиснянской, может быть, еще более заметна в следующем из названных циклов-поэм. Если гражданское чувство в «Гимне» — цикле в большей степени лирическом — это одно из измерений любви, то в философско-аллегорическом «В пригороде Содома» «чувство распада» наряду с чувствами личной виновности и покаяния — основная тональность и одна из центральных тем. Это подразумевается уже в заглавии, указывающем на место обитания лирической героини — московский пригород. Но имеется в виду, конечно, не столько столица, сколько окружавшее не так давно эту топографическую звездочку государство и его идеология — «сгоревший без пламени Содом», а также и «новый Содом» на месте старого и одновременно Содом библейский. Достаточно, если не сказать совершенно, прозрачная аллегория углубляется некоторыми авторскими апокрифическими изменениями известного сюжета, его многоплановым видением и введением нескольких лирических персонажей, которые здесь, так же как Ева и Суламифь в «Гимне», — не «маски», примеряемые на себя героиней, но слова личного языка для передачи не имеющих другого наименования сгустков душевного опыта. Впрочем, понятие аллегории не вполне исчерпывает авторскую задачу и характер связи планов, которые соотносятся скорее как архетип и его современное преломление. В связи с этим не случайной представляется и композиция этого цикла-поэмы. Если цельность «Гимна» во многом обязана единой интонационно-ритмической основе, то цикл «В пригороде Содома» — метрически весьма разнообразный — гораздо теснее скреплен тематически, по форме напоминая европейскую барочную ораторию на ветхозаветный сюжет с ариями отдельных персонажей, хором и авторским комментирующим речитативом. Правда, у Лиснянской хоры редуцированы и сплетены с авторским монологом, а персонажи — это разнесенные по времени авторские воплощения. Основа лирической композиции цикла-поэмы — развивающийся от стихотворения к стихотворению (от главки к главке) диалог между лично-авторским настоящим — и прошлым, распределенным по разным лицам. На современном фоне случайного — или почти случайного — формирования журнальных подборок — столь сложная композиционная форма скрытой поэмы, составленной, казалось бы, из совершенно отдельных самостоятельных стихотворений, выглядит чуть ли не новаторством, так что вот ее беглый очерк.

Примерно до середины поэма движется как строгое чередование современного и условно «содомского» планов. Стихотворение «Птичья почта», открывающее цикл, полностью находится в плане дачно-пригородного настоящего лирической героини (где «сосны скрипят, как птиц перелетных снасти»). Живой внутренний монолог поэтессы («Только подумай, за что мне такое счастье…»), как и все стихи цикла, являясь вполне самостоятельным стихотворением, в качестве вступления в поэму выполняет сразу несколько композиционных функций. Это — зачинная благодарственная молитва («Господи Боже, спасибо Тебе за то, что / Угол мне дал в лесу и письменный пень»), в которой, в частности, содержится указание на место действия и персонажа — автора-поэта, слышащего здесь «серафический глагол» и получающего вести по «птичьей почте». Здесь же обозначается основная тема цикла-поэмы — печальный опыт памяти («По-настоящему прошлому верен камень — / В память свою, как человек, влюблен») и ее проблемное содержание («Нет ничего свежее древних развалин, / Нет ничего древнее свежих руин»). Горько-ироничным сравнением вводится указание на как бы мифическое время, которое пребывающая здесь, словно бы в некой аморфной «вечности», поэтесса вынуждена назначать себе сама, совершая своего рода акт творения («Время делю я всего на четыре части / Года: мне страшен вечности произвол»). И наконец, стихотворение служит связующим звеном между циклами, — по строю оно столь сильно перекликается с «гимнами», что могло быть одним из них, а поскольку, как увидим далее, и заключение цикла является «гимном», то и «В пригороде Содома» можно понимать как продолжение «Гимна», — это новая хвала Творцу и любви, но прошедшая через покаяние и эмоционально окрашенная сложной исповедальной рефлексией.

Следующее после зачина «При содомских воротах» опрокидывает читателя в «прапамять» нынешней «лирической героини» — это условная песенка «жительницы» древнего Содома, приглашающей в дом гостей, песенка про «Содом тот многогрешный, тот, который так люблю, / Что никак я не спалю / память бедную мою». Эта жительница-содомянка (которая далее будет названа в одном из кульминационных стихотворений поэмы, «Дыме», «служанкой в доме Лота») спасается от «гневного огня», убегая по глубоким следам праведника (Лота, тоже имеющего свое здесь воплощение, очевидно, совпадающее с Соломоном из «Гимна»). Персонаж, которому праведник из милости указывает путь к спасению, выбран для цикла покаянных стихов очень точно, так что авторская героиня предстает как кающаяся грешница, что вообще свойственно Лиснянской («Лунной ягодой светясь, / я над ангелом вилась / И пред дьяволом стелилась…»). Этой аллегорической вариации библейского сюжета, где происходит примышленное бегство служанки, соответствует план памяти — «навязчивый сон» «больного разума», или — спаленный «Содом» недавнего прошлого, в котором «Господнею грозой / Не спалилась, а спасалась, / стражей втоптанная в грязь», и из которого происходит бегство духовное. Однако в отличие от библейского местный «Содом» не был сожжен до конца и «стоит на месте, хоть оброс железным мхом / Да стеклом из-под вина, / не допитого до дна».

Таким образом, открывается взгляд на современность как на новый, непокаявшийся «Содом», и этот взгляд далее развивается в двух стихах-главках «Театр одного актера» и «Карнавал». Растерянность перед «изломом времени» — смешением добра и зла в теперешнем «горящем без пламени Содоме», подрывающем веру и ожесточающем («одного народа театр / Вышибет из глаз твоих раскосых / Не слезу уже, а едкий натр»), — передана в первом из них авторскими вопрошаниями: «Кто имущий здесь, а кто убогий / С жуткой былью на устах?…Кто проситель здесь и кто даритель? / Что есть — почва, что — сума?», и самым важным, финальным: «Неужели я — сторонний зритель?..», а во втором идет опять с пра-голоса, — это лирическая героиня, обернувшись ярмарочным зазывалой, насмешливо призывает к участию в гульбище: «Веселись, народ, веселись, / Что еще остается нам?» — и звучит завораживающий карнавальный ритм: «В паре с бабой баба идет, / А мужик идет с мужиком, / В волосах серпантин цветет / Наркотическим лепестком».

Однако аллегория Содома не ярлык — это не еще одно из бесконечного ряда осуждений нашего прошлого или тем более настоящего, хотя оно того и заслуживает, но призвание к покаянию, причем не назойливой нотацией, но личным, единым во всех планах бытием-примером.

Темы покаянной памяти и нового «Содома» достигают кульминации в стихотворениях «Где стена крепостная и где глашатая медь?» (в котором вновь звучит авторский голос), «Дым» (написанном от имени Лотовой служанки) и «В пригороде Содома», где эти голоса сливаются вместе, и далее уже до конца поэтесса будет говорить сама, лишь в «Короткой переписке» цитируя воображаемого читателя-оппонента и слегка переменяясь лицом в «Кукловоде». Здесь заостряется до предела, чуть ли не до высот библейского богоборческого пафоса противоречие между преданием о каре Лотовой супруги и современным миропониманием — невозможностью в настоящем отречься от памяти по прошлому и в то же время необходимостью это прошлое преодолеть: «Неужели на семьдесят градусов поворот / Головы неповинной — великое ослушанье?» И, по жесткой внутренней логике поэтессы, парадоксальным образом то, что должно было быть правильным для праведницы, предстает новым грехом для обратившейся в автора Лотовой служанки, той, что «греховней супруги Лотовой в тыщу раз»: