В конце 1-й главы Пушкин в шутку грозится:

Пунктуационное оформление этих строк соответствует отдельному изданию 1-й главы. Но в «Онегине» 1833 и 1837 годов указание на грандиозный объем поэмы отделено от предыдущего текста запятой. Она иронически подчеркивает «масштабность» замысла, воплощать который автор никогда не собирался:

Последний фрагмент, на котором я хочу остановиться, отличается не лишенным какофоничности скоплением союзов и частиц (ли… иль… ль… иль…[93]):

Эта пунктуация (с небольшими изменениями) повторяет пунктуацию изданий 1828 и 1833 годов[94]. В предпоследнем стихе разделительный союз ль и стоящая за ним запятая могут показаться избыточными (ср. гипотетический вариант: Невольно иль из доброй воли). Наверное, Пушкин хотел передать интонацию колебания, сомнения, размышления вслух, сопровождаемого перерывом речи. Но запятая оказалась для этого слишком невыразительной, и потому в 1837 году ее сменил энергичный восклицательный знак:

Это единственно адекватное пунктуационное решение не нашло себе места ни в основном тексте академического «Онегина», ни среди его печатных вариантов.

Из несообразностей канонического онегинского текста здесь разобрана небольшая часть. Но, надеюсь, ее хватит, чтобы осознать: мы читаем такого «Онегина», автором которого Пушкин может называться только условно. Во всяком случае, у него есть незваные соавторы, вклад которых в «общее дело» значительно весомей, чем могут вообразить читатели, не искушенные в вопросах текстологии.

Но проблема намного шире. Пушкинская текстология, как заметил С. М. Бонди, «сделалась представительницей русской текстологии вообще»[96], для которой (добавлю уже от себя) авторский текст — это не догма, а руководство к действию: можно модернизировать, компилировать, перекомпоновывать, дописывать, да мало ли что еще! Но если мы хотим читать русскую классику в подлиннике, а не в переводе на язык другой культурно-исторической эпохи, мы должны наконец покончить с практикой редакторского «сотворчества» и начать исповедовать принцип «презумпции невиновности текста». Суть его крайне проста: в авторитетном источнике, избираемом за основу, исправлять (да и то с оговорками) можно явные или весьма вероятные описки и опечатки, а все прочие спорные и сомнительные места должны оставаться предметом обстоятельного текстологического комментария. Не гарантируя текст от искажений, этот принцип сведет их к минимуму.

Ремизова Мария Станиславовна — литературный критик, автор многочисленных статей о текущей прозе, сотрудник журнала «Континент».

Очередной стон стоит над русской землей — отечественная литература, согласно диагнозу профессиональных плакальщиков, переживает последние конвульсии. И ничего-то «великого» за последние десять лет не написано, и читатель отвернулся, и ждать предстоит только летального исхода с выносом тела за пределы общественно значимых интересов. Похоронную команду можно понять — почитавши, что публикуют наши маститые прозаики, нет-нет да и представится смиренное кладбище, украшенное для верности хороводом осиновых кольев…

Бывают, однако, счастливые исключения. Это когда вдруг ни с того ни с сего каким-нибудь чудом проскочит сквозь сомкнутые ряды мэтров кто-нибудь новенький, не вполне окостеневший в «профессиональном мастерстве», как это случилось в последнем номере «Октября» за прошлый год.

Случай прямо-таки небывалый: 5 (прописью — пять!) стóящих рассказов — два так просто хороши и один очень хорош — под одной журнальной обложкой, и все написаны авторами до сей поры — во всяком случае, в амплуа прозаиков — никому не известными. (Для справки: Аркадий Бабченко получил «Дебют», то есть «известность», практически одновременно с выходом номера.) То есть буквально — здравствуй, племя молодое, незнакомое…

Все эти рассказы, что особенно приятно, выполнены в самой что ни на есть реалистической манере — хотя тут мы рискуем впутаться в долгий и бесплодный по определению спор, что есть реализм и с чем его преимущественно едят. Оставив методологический критерий на собственной совести, заметим только, что под «реализмом» имеется в виду не тугодумный педантизм в воспроизведении картин, непосредственно представившихся взору автора, а гораздо более свободное общение с окружающим миром, когда личные впечатления могут принимать самые фантастические формы — лишь бы соотносились (при участии авторской воли) с адекватной передачей реально переживаемого.

Есть, правда, и шестой, выбивающийся из этой славной шеренги. Как раз сплошь выдуманный, вымышленный, как будто нарочно подстраивающийся под востребованную в некоторых кругах парадигму ментальной игры, с явными (и довольно бесплодными) потугами на «патологический психологизм» (явно придуманный, явно вставленный ради красного словца). Как бы «продвинутый» такой рассказик — для внутреннего употребления в среде гниловатой богемы. Дело происходит как бы в Америке, но часть реалий явно отечественного производства — непонятно только, осознавал это автор или нет? И если да, то зачем, как бы это выразиться поэлегантнее, таковое сделал?.. Имя автора называть не станем: молодой еще, глядишь, одумается…

Попробуем расположить остальные рассказы в порядке возрастания литературной ценности — как она представляется нашему скромному взору.

Наталья Оленцова экспериментирует со «сказовой» формой, передоверив прямую речь не просто носителю «народного» языка, но носителю прежде всего, так сказать, фольклорного, докультурного мышления, до некоторой степени испорченного, конечно, влиянием современной среды, что как раз придает тексту известную достоверность. «Дар Божий» представляет собой нечто вроде легенды о двух деревенских юродивых, слабоумной матери и дочери-пророчице, способной заранее чувствовать грядущее несчастье и предупреждать о нем односельчан. Есть известная опасность вчитать в текст не предполагавшийся в нем смысл, но все-таки похоже (учитывая в том числе и заголовок), что здесь поднимается вопрос о нерасторжимой связи между безумием и, условно говоря, «гениальностью», поскольку «дар» оказывается «следствием» пораженного рассудка.

В рассказе безусловно просматривается некоторая литературная наивность, позволившая автору без церемоний и поклонов воспользоваться гештальтом Лизаветы Смердящей, а кроме того, внести несколько отдающую дидактикой ноту в сцене покаянного «растворения в воде» юной провидицы и ее архетипизированной матери — после того, как погиб человек, посланный ею на борьбу с затаившимися в лесу грабителями.