Кушнер Александр Семенович — поэт, эссеист, филолог. Родился в 1936 году в Ленинграде. Окончил Ленинградский педагогический институт им. Герцена. Автор многих поэтических книг, из которых наиболее полное на сегодня собрание стихотворений — «Избранное» (СПб., 1997). Лауреат Государственной премии Российской Федерации (1995). Живет в Петербурге. Постоянно публикует в «Новом мире» стихи и прозу. Эссеистика Кушнера представлена в книгах «Аполлон в снегу» (1992) и «Тысячелистник» (1998).

Thierry Zabo п tzeff, «Prom б eth б ee»[20]

Из ныне живущих. Умберто Эко. Милорад Павич. Эти уже давно. Джон Барт. Этого переводить только начинают, во всяком случае, самый известный роман пока не издан. Томас Пинчон — вообще, по-моему, единственный рассказ публиковала «Иностранка», к тому же постмодерняга здесь другого извода — и куда более близкого к нашим, российским ПМ-представлениям. Но все равно, вписался и он в ряд имен, произносить которые без восхищенного придыхания вроде как и не принято, если не прямо опасно: вот повыскочат из-под обложки «Хазарского словаря» в бесчисленных образах призраки заблудившегося в тексте читателя да растерзают, аки Петкутина с Калиной.

Честно говоря, надоело всюду слышать одно и то же. Удивительная страна Россия — не хочет жить иначе, как по стойке «смирно» и в соответствии с табелью о рангах. Даже регламент интеллектуального окормления агрессивно навязывается — причем, что особенно интересно, совсем не в коммерческих рекламных целях.

Трудно себе представить, чтобы материальное благополучие популярного пародиста из Интернета, стремительно вырвавшегося в последние месяцы и на книжные страницы, Макса Фрая, прямо зависело от российских тиражей переводов Борхеса и последователей. Значит, своего рода чистая идеология заставляет его в авторском послесловии к книге стыдливо, хотя и с приличествующей самоиронией признаваться: да, было дело, дурость-молодость, корпел и я над томами Федор Михалыча. Но прошло, слава духам принтерной ленты и типографской краски, проехало. Свет упал. И увидел Макс Фрай — литературу настоящую, актуальную, интересную, литературу вымысла, литературу другую.

Обескураживает сам тон сделанного противопоставления. Можно, понятно, Достоевского не жаловать, не совпадать с ним по личностному складу, можно не верить — как я, например, не верю, — что человеческие жизнь и разум должны направляться доведением всякой мысли и ситуации до логического конца, до предельного напряжения. Можно и раздражаться, что Достоевского нам навязывают тоже несколько чересчур. Но как-то даже диковато, когда не обычный газетный словоблуд, но деятель, вроде бы искушенный в литературе, ничтоже сумняшеся выставляет себя с откровенно нелепой стороны. Все-таки Достоевский — не Маринина, не Г. Марков, не Битов и не Бутов. Достоевский, как ни крути, выдержал самую суровую из проверок — временем; сумел остаться — и остаться, очевидно, навсегда, — причем не в идеях только (идеи, бывает, стареют), но именно в слове. И так вот, с легким пренебреженьицем, его все же не отменить. Набокову не удалось, вряд ли удастся и всей другой литературе. Из дальнейшего текста послесловия делается ясно, кого Макс Фрай, сбросимши прежних идолов с корабля современности, водрузил на их место.

Шёнберг, Сочинения для фортепиано. Op. 11, 19, 23, 25, 33а, 33b

Возможно, пародисту представляется, что путем подобных заявлений он сумеет действительно перейти в разряд серьезных — модерновых, авангардных, ПМ-ских, сетевых — художников. Раз музыка определенным образом входит в замысел данных заметок (я называю свои пластинки, поскольку усматриваю в этом хороший способ обозначить, что, «наводя критику», ориентирую себя в куда более обширном культурном поле, нежели принадлежность к какому-либо «лагерю»; а заодно готов поверить, что возьмет и составится из моих винилов, кассет и сидюков какая-нибудь тайная фонотека, а из их названий сложится потаенный лингвистический сюжет — о чем см. ниже), уместно будет и музыкальное сравнение. Макс Фрай — не столько литературная личность, сколько знаковая фигура — подается нам сегодня с такой помпой, что явно претендует на место в ряду новаторов высочайшего пошиба, коим вроде бы и позволено на косную традицию просто не обращать внимания. Вот для музыки в целом подобная ситуация была бы очень и очень нетипичной: и в филармонической опус-музыке, и в джазе, и в более-менее апеллирующих к той половине человека, которая выше гениталий, роке и построке преемственность играет важнейшую, может быть, самую конструктивную роль. Не исключено, что я отстал от времени, out of time, как пели «Роллинг Стоунз», в силу чего и не понимаю резонов, по которым стоять в подобном ряду у Макса Фрая есть полное право. Однако я точно вижу, что заявления он при этом делает уровня наипримитивнейших рок-н-ролльщиков — из тех, что в шестидесятые радостно во всяком интервью выдавали на орехи то Моцарту, то Бетховену.

Ладно, оставим атаку на наши кровные «кто виноват?» и «среда заела» на совести литератора Фрая. Сами-то авторы другой литературы, как правило, толерантны. Павичевская «Внутренняя сторона ветра» впервые на русском была опубликована в журнале «Ясная Поляна», и на презентации приглашенный автор вовсю расписывался в любви к Толстому. Но пора определить точнее, кого и что под этой самой другой следует разуметь. Тут возможны два взгляда — широкий и узкий. Широкий: практически все, что подпадает сегодня под категорию ПМ-а. Список, который я привел в начале, плюс, разумеется, отец основатель — Борхес. Плюс Набоков (прежде всего «Приглашение на казнь», «Лолита» и «Pale Fire»). Из тех, чья принадлежность к ПМ-у вызывает сомнения, можно упомянуть экстремиста Уэлша и автора «Поколения Икс» Дугласа Коупленда. Имеет место еще загадочный киберпанк, до которого мы в России не доросли и только понаслышке знаем главного, судя по всему, в этом течении деятеля: Уильям Гиббсон. Сегодня произнесение любого из этих имен обеспечивает весьма значительной (и, главное, перспективной) части нашей интеллигентной читающей публики чувство подключенности к самому актуальному и самому продвинутому культурному контексту. Однако на этом фоне выделяется еще строгий триумвират: Набоков — Борхес — Павич, особенно властвующий у нас умами. Их имена стали уже элементами специфического языка, словами-связками; забавно наблюдать, как без них у литературных обозревателей в глянцевых журналах не лепится даже коротенькая статейка на свободную тему.

В их поле притяжения возникает ряд критериев, которыми поверяются новые, входящие в обиход книги (в основном, конечно, переводные; отечественная фикшн-литература априори оценена так низко, что и до мысли о применении к ней этих критериев не дотягивает). Во-первых, книге очень желательно быть таинственной и фантастической (вариант: ироническо-фантастической). Но фантастической достаточно своеобразно. Почему, скажем, Борхес любил Кафку и не любил Майринка, писателя явно не второстепенного? И вообще предпочитал не замечать мистиков? В первом приближении — за недостаточную отстраненность. Для Борхеса, полагаю, мистика как практика, направленная на достижение конкретных целей в реально существующем макро — и микрокосме, есть материя слишком вязкая, слишком, если хотите, «плотская». Ценность же имеют только сюжеты и события, все обоснования которых заключены внутри текста (а если интертекста, то не расплывающегося, с четко обозначенными пределами), осуществляющиеся в чисто литературном пространстве.

Второе — текст (по крайней мере большой текст) должен быть как-нибудь заковыристо структурирован. Заковыристо — не значит необычно. Например, произведений в виде комментариев к некоему тексту — вымышленному или реальному, написанному или не написанному — уже накопилось довольно много, чтобы могла еще идти речь об уникальности и необычности; скорее мы присутствуем при формировании устойчивого литературного жанра.