В конце сороковых годов я в симфонической музыке был не силен. Эта тенденция — в основном использовать меня как аккомпаниатора — мне очень мешала. И когда мне приходилось дирижировать что-то неаккомпанементное, то я поневоле шел за оркестром.
В. Р. Не срабатывал ли инстинкт сопровождения?
К. К. Все время срабатывал. Кроме того, я тогда еще не обладал достаточным опытом педагогической работы с оркестром. Да еще эта инерция оперных длиннот. Ведь когда ставишь оперу, там делаешь отдельные корректуры, потом бездна репетиций — знаешь, что у тебя еще много времени, не успел что-то сегодня, успеешь завтра. А здесь программа ставится с трех-четырех репетиций. Когда сам первый раз дирижируешь сочинение, чувствуешь себя неуверенно и трудно. И вот я отлично помню, как трубач Юдин (ярчайший солист; потом он, к сожалению, сошел быстро; это была замена знаменитому Табакову: серебро в звуке; чутье какое! — хотя он просто некультурный мужик был, но глубочайший музыкант), когда я на репетиции что-то повторил, мне говорит:
— Кирилл Петрович, Вы что же всех гоняете? Пройдите с той группой, у которой не получается, а что же нам всем сто раз играть одно и то же. У нас ведь все в порядке.
Он был абсолютно прав. Я так ему и сказал. Мне это запало. Я понимал, нужно действительно пересматривать свои позиции, свой способ репетирования. Я начал на эту тему задумываться. Первый опыт руководства оркестром и формирования коллектива был у меня в 1949 году. Готовился второй фестиваль молодежи в Будапеште. Тогда Михайлов, будущий министр культуры, пригласил меня и поручил сформировать молодежный коллектив специально для этой поездки. Оркестр состоял в основном из молодежи Большого театра, но были еще и студенты консерватории. Состав сильнейший, хотя всего 48 человек. Восемь первых скрипок, но из этих восьми самым слабым был, пожалуй, концертмейстер. Потому что за ним сзади сидели: Грач, Соболевский, Нелли Школьникова сидела на четвертом пульте! Целый ряд ярчайших музыкантов, солистов, уже тогда заявивших о себе очень хорошо. Корнеев, Неклюдов, Никончук — все теперешние первачи — были в этом оркестре. Звучание оркестра было просто фантастическое.
Мы приготовили примерно три программы, не считая сопровождения. «Струнная серенада» Чайковского. Так теперь ее никто не сыграет — как было отделано любовно точно! «Испанское каприччио», которое сейчас ни мне так не продирижировать и никому не сыграть с каким-то таким особым огоньком! Лядовские «Русские песни». Подготовка была довольно длительная — месяца три с каждодневными репетициями. Я научился работать с музыкантами, которые никакого опыта не имеют. Это очень важно, потому что когда я приходил в Госоркестр, на меня просто давил авторитет старого оркестра, его музыкантов, которые много раз все играли, и я за ними чаще шел, чем сам вел. Потому что я все время боялся, что попаду не туда, куда нужно. А здесь у меня такой боязни не было. Я выработал свое отношение к произведению и заставлял их делать то, что мне нравилось, что надо было. Оркестр получился первоклассный. В Будапеште он завоевал по традиции первую премию, «Гран при», золотую медаль и прочее. Когда же оркестр вернулся, то был распущен. Но музыканты по собственной инициативе пошли к Белоцерковскому и сказали, что хотят давать по четыре концерта в год с Кириллом Петровичем. Платить им надо очень мало, буквально какие-то гроши, это совершенно необременительно. Белоцерковский на это пошел, и оркестр еще два-три года существовал. Причем в конце концов получилось так, что он оказался концертным составом оркестра Большого театра, потому что вся молодежь, те студенты, которые играли там, или вышли в лауреаты, или уже поступили в Большой театр работать. Этот оркестр за три года приобрел довольно большой репертуар. С ним выступали и Гилельс, и Рихтер. Играли с удовольствием; не было никакого духа зазнайства или снисходительности, пренебрежительности, что характерно для больших оркестров.
Это был первый мой опыт приложения, реализации собственных взглядов. И опыт удался. Что тоже послужило толчком для будущих поступков. Оркестр потом распался в силу организационных причин. Как хорошо сказал один человек: «Это был единственный в мире оркестр, который репетирует во фраках, а выступает в костюмах». (Молодежные оркестры по традиции выступали в костюмах, а репетировали перед спектаклями и ходили уже одетые во фраках.) Но, конечно, выдержать такую нагрузку было невозможно: утром репетиция, вечером спектакль, днем, после театральной, еще одна репетиция. Люди стали постепенно разбредаться, тем более что материального приварка это не давало.
В. Р. Можно давно ставить памятник энтузиазму советских музыкантов в пору их молодости. Но сколько душ искалечили эти нелепые условия?..
К. К. Я с Вами согласен, потому что сам не имел таких грандиозных нагрузок и никогда не бедствовал. Но это отложило какой-то отпечаток и на мое сознание. Я стал в других оркестрах относиться более придирчиво к содержанию. В 1958 году состоялся конкурс Чайковского. Вот с тем оркестром Московской филармонии, который потом попал мне в руки, я в основном дирижировал большинство программ, в том числе и с Вэном Клайберном.
В. Р. Не стоит ли поговорить об этом поподробнее?
К. К. Существуют две точки зрения. Одна — что я выиграл какой-то счастливый билет; мол, он в меня влюбился, я ловко ему саккомпанировал, но мог и любой другой аккомпанировать Клайберну так же, и если не любой, то многие, но я получил выход на Запад. Я был вообще первым советским дирижером, который появился за «железным» занавесом и получил признание. Мне повезло.
Вторая точка зрения: Клайберну повезло. Он чувствовал себя настолько уверенно, и у нас было такое взаимопонимание, что он сумел развернуться в полную силу. Обе точки зрения и верны и неверны.
В. Р. Чьи это точки зрения?
К. К. Это бытует… Это то, что говорят в кулуарах музыканты…
Прежде всего повезло мне, потому что, если бы Клайберну попался дирижер, хорошо аккомпанирующий, — Хайкин или Рождественский, то он себя тоже хорошо чувствовал бы… В этом отношении я оказался под рукой и у нас с ним появилось взаимопонимание. С другой стороны — личные симпатии, которые он ко мне испытывал. Они ему тоже помогали, так же, как и я тоже попал под обаяние его таланта и шарма. Я старался за ним следовать с радостью и со всей душой. А вот сейчас, когда я вспоминаю совместную работу, то вижу, что это было продолжением той же самой аккомпаниаторской линии. Причем, стиль игры Клайберна мне чужд… Особенно теперь, когда я стал старше. Эта безудержная романтика с произвольным отклонением в темпах, что звучит несколько выспренно. И это при всем его громадном обаянии, при том, как он играет Рахманинова и Чайковского, где все уместно, особенно в музыке Рахманинова, которая вся спазматична. Но когда он так же чрезмерно начинает играть Шумана или Брамса, то он буквально выходит из стиля композитора. Вот сейчас я припоминаю, что тогда я за ним следовал и в тех сочинениях, которые ему не удавались. Там я тоже пытался найти какое-то взаимопонимание, но тогда нарушался стиль. Получалось так, что после поездки в Америку, Англию, он всюду заявлял, что в следующий свой приезд в СССР он будет выступать только со мной. Он приезжал и играл уже другие произведения, о чем я уже говорил. И тут я попытался дать ему какие-то советы — больше академичности и строгости именно в ранней романтике. Он на меня обиделся. Что-то ему показалось… Мы с ним до сих пор в самых лучших отношениях. Я его очень люблю за его широкую душу и очень теплое доброжелательное отношение ко всем людям. Но он не хочет совершенствоваться, что-то менять. И когда я ему говорил по прошествии многих лет (мы с ним встречались в 60-м году в Америке; в 1962-м он приезжал сюда; в 1965-м я был в Америке и еще с ним встречался позже):
— Вэн, что ты делаешь? Ты играешь только два сочинения! В Америке девятьсот городов, где есть оркестры, и тебе понадобится много времени, чтобы эти города объехать. Но что потом ты будешь делать? Потом там вырастет новое поколение, и они захотят, чтобы ты снова играл Рахманинова и Чайковского. Ну, хорошо. Ты уже достаточно наколотил денег… и уезжай из Штатов. Если ты не хочешь ехать в Советский Союза по каким-то причинам (тогда была эпоха холодной войны), поезжай в Вену. Посиди полгода в Вене, ничего не играй, ходи на репетиции, ходи на концерты, ходи в оперу, впитай в себя дух высочайшего академизма, тебе этого не хватает…
