…А тогда эта дата готовилась очень сильно. Но под самый юбилей подвернулась опера «От всего сердца»…
В. Р. Очевидно, никакая советская опера не устроила бы «хозяина» в такой юбилей?.. И, может быть, извините, оттого, что Вы не очень сильно (и в художественном смысле) пытались противостоять производителям критических пожеланий, стремящихся угодить…
К. К. Я ведь уже выразил сожаления и чуть ли не покаялся… Хотел бы я посмотреть на Вас в то время. Но сейчас Вы правы…
Итак, сняли директора, которого мы любили и который много сделал для Большого театра. Назначили Александра Ивановича Анисимова, хормейстера. Он руководил до этого Ансамблем краснофлотской песни и пляски, то есть был: музыкантом. Он пришел в Большой театр и начал… укрощать Голованова, чтобы тот «не гремел». Когда Голованов сходил с пульта, то бывал очень покладист. Вот Анисимов к нему подходит и просит:
— Ну, хоть покажите меди потише…
Голованов репетирует «Хованщину», и только что поступивший в театр валторнист Валерий Полех (отличный музыкант) рассказывал мне: «Я не знаю, как с ним играть. Он покажет тише, я играю, а он волком на меня смотрит», Я ему объяснил: «Он для ложи показывает, а глазами говорит: „Давай, давай!“»
…Наш юбилей по сравнению с тем годом, когда Большой театр засыпали орденами, оказался весьма скромным. Были очень скудные награды. Я тогда получил звание заслуженного артиста, что, вообще-то говоря, поздновато, потому что у меня за плечами уже было около десяти лет работы здесь!..
В. Р. А Ваши личные ощущения того периода?
К. К. У меня начал назревать творческий кризис. Какое-то время после оперы «От всего сердца» мне практически новых постановок не давали (я сделал только «Иоланту»). И мы с Покровским решили ставить заново «Снегурочку». Старая «Снегурочка» уже сошла с репертуара. У меня появились мысли по этому поводу. У Покровского было много идей, мы поделились. Пригласили Рындина — главного художника театра Маяковского. Я взглянул на свою старую трактовку новыми глазами, применив в какой-то степени и приемы Голованова, и то, что мне вообще нравилось.
Надо сказать, увы, это оказалось моим большим творческим провалом (с одной стороны, может быть, из-за инертности многих артистов, участвовавших в старой постановке и принимавших участие и здесь, а с другой — из-за непродуманности моего творческого плана). Получилось, что я разрушил старый свой хороший номер.
Леля пела Варвара Дмитриевна Гагарина, которая и раньше вела эту партию. На спевке я все время просил петь первую песню Леля «Земляничка, ягодка» (которая поется почти что a capella с одним английским рожком) белым звуком, таким занудным нытьем, раскачиваясь, сидя на завалинке, чтобы чувствовалась здесь дикая тоска и одиночество. Нужно было спеть это под хор Пятницкого. Она никак не могла взять в толк это. Наконец, на спевке она попробовала, и получилось. Я запрыгал от радости, но она так перепугалась, что не могла повторить это снова. Ей сразу стали говорить «академические» певцы: «Ты слушай — этот мальчишка тебя учит петь белым звуком. В Большом театре разве это можно, — нас все время учат петь итальянским бельканто». Но по-старому она уже не могла петь, потому что я вел все по-другому…
Блистательными были там две артистки. Это Ирина Масленникова, которая сумела освоить нужную манеру одной из первых. И еще — ярчайшая Галина Вишневская — Купава. Причем Покровский считал, что героиней оперы является Купава. Снегурочка — это призрак, мираж, а Купава — живая полнокровная женщина, и Мизгирь ее действительно обижает. Когда она приходит к Берендею жаловаться, то это не склочница, не толстуха, которую бросили. Старая Купава понятно почему бросается на Снегурочку. А тут красавица, полная жизни, и действительно непонятно, почему Мизгирь так влюбился в Снегурочку. Вишневская сделала все совершенно блистательно… Когда она пела в конце второго акта «постылый ты, постылый человек…», так буквально слезы наворачивались — обидно за такую чистую девушку.
С другой стороны, мне очень мешал «проходной двор» в оркестре. Эта беда Большого театра длится до сих пор. Правда, сейчас требования низкие — лишь бы кто-нибудь играл, пел и дирижировал. А тогда все-таки я пытался сделать хотя бы два состава оркестра для «Снегурочки». Когда пошел спектакль, у меня рожки да ножки остались, потому что сажали случайных людей. Вообще, в оркестре театра по количеству людей три состава. Но всегда их смешивают. Так же было, скажем, у Мелик-Пашаева, который после смерти Голованова стал главным дирижером, и у Голованова тоже перемешивались составы. Только у Файера играл один состав: идет параллельный спектакль в филиале и туда дают как будто бы тот состав, с которым уже срепетировано все. Но если кто-то занят на большой сцене, а другой болен, тогда сажают третьего человека, и таким образом получался «проходной двор». Кроме того, не было сформировано ни одной группы, и концертмейстер не знал, кто у него будет сегодня рядом сидеть, не только за спиной. В этом причина всех моих новаций, которые я хотел применить в оркестре (что впоследствии и развил). Все это… никто не запоминал, потому что каждый день приходили другие люди…
Вот тогда мы с Тимофеем Докшицером, первым трубачом, тоже активным человеком, коммунистом, написали заметку в многотиражную газету «Советский артист», в которой предлагали упорядочить работу оркестра. Для того чтобы была стабильность, мы предлагали сделать три постоянных состава оркестра и поделить весь репертуар между ними, чтобы каждую оперу играли два состава, чтобы всегда можно было в случае чего заменить музыкантов из другого состава и не выдирать людей из другой оперы. Наиболее ходовые оперы и балеты могут играть и все. Но обязательно в стабильном составе, а замена — только в случае болезни. Это вызвало страшную бурю, прежде всего в оркестре. Потому что все музыканты понимали, что тогда никакой халтуры не схватишь и не попросишь приятеля вместо себя поиграть. Это предложение, с моей точки зрения, — единственно возможное в той системе, которая и сейчас в Большом театре, когда две сцены, — так и не было проведено в жизнь, и это тоже в какой-то степени повлияло на мое настроение.
В. Р. Не было ли у Вас предчувствия обновления? Не хотелось ли оставить эти «кормушки»?
К. К. «Снегурочку» мы поставили в 1953 году, и с этого момента у меня все больше и больше стало созревать решение о том, что мне пора прекратить свою оперную деятельность. Начались конфликты с певцами. Я требовал, чтобы на спевках обязательно пели в голос. Но даже молодые певцы уже переняли порочную эстафету от старого поколения и в голос петь отказывались. Я настаивал… В результате это приводило к конфликтам, в которых я неизменно проигрывал. Например, Огнивцев со мной готовил короля Рене, работал изо всех сил, еще при жизни Голованова. Ему было трудно, потому что это партия большого диапазона, а его голос был «короткий», тогда еще не развитый. Но как только он спел спектакль, он стал отлынивать от дальнейшей работы.
У меня было правило: перед каждым спектаклем делать спевку. Так делал Пазовский. Но у него чаще всего был один состав, а по остальным спектаклям этого не делалось и мало того — было бессмысленно делать.
В. Р. Почему бессмысленно?
К. К. В коневодстве есть такое понятие «пробники». Чтобы кобылу подготовить, к ней пускают другого жеребца, не породистого, ибо она может лягнуть. А когда она уже готова, то пускают другого, которого нужно. Так и у нас в театре, было два вида певцов — «пробников». Скажем, на афише стоит Огнивцев, он спектакль согласен петь, но спевку не поет — он берет или грозится взять бюллетень, приходит, поет вполголоса. А когда Огнивцев на афише, то Петров его заменять не будет, он уже имеет бюллетень в кармане. Значит, наверняка, или будет петь Огнивцев, или Евгений Иванов, а иногда, если Евгений Иванов болен, тогда и спектакль отменяют.
Так вот, Огнивцев на спевки приходил и все время мурлыкал вполголоса.
