Вот тогда это меня раздражало, и я не замечал его положительных сторон. Хотя в конце его работами начал восхищаться, «Садко» и «Хованщиной» в особенности. Но вот интересно, «Садко» великолепно пел Нэлепп (работяга), пела Шумская, пела Шпиллер, пели в общем все невеликие и репетировали… Делался спектакль месяца три. Федоровский нарисовал великолепные декорации. Ставил «Садко» Покровский — это была одна из первых его ответственных работ в Большом театре. (Не считая переноса «Вражьей силы», он еще поставил «Онегина», и получился великолепный, ярчайший спектакль. Он до сих пор в репертуаре.) Козловский и Рейзен соблаговолили спеть премьеру. И вот на одну из последних репетиций они явились. Как сейчас помню (я был на этой репетиции), Козловский поет Индийского гостя со своим фривольным ритмом, а Ютсон Иосиф Адольфович играет аккуратнейшим образом, как написано… У Голованова желваки ходят, но Козловскому боится сделать замечание.
— Как играешь? — Не слышишь? — Как певец… обязан повторить его фразировку…
На премьере разыгралась довольно забавная сценка. Там по мизансцене стоят три корабля. Каждый корабль принадлежит заморскому гостю. Вот поет Индийский гость и приглашает Садко на свой корабль, после того как он спел. А хор в это время поет: «Ой, не ходить бы тебе, бойся феникс-птицы». И по мизансцене, когда Индийский гость приглашает Садко, тот должен пятиться назад. И вот он останавливается, чешет в затылке и смотрит на другой корабль. Выходит Веденецкий гость, а Индийский скрывается у себя — Садко ему отказал… Козловского не устраивало, что там нет места для аплодисментов и он себе на премьере решил сделать успех.
В. Р. Что, у премьеров была своя клака?
К. К. Конечно, там были козловитянки и лемешистки. Каждая группа старалась переплюнуть своих соперников… И здесь Козловский спел свою песню, — сейчас же раздались дикие вопли. Голованов задержал (там у альтов тремоло с ферматой, а потом вступает хор пианиссимо), подождал какое-то время, аплодисменты прохлопали, потом стали немножко стихать. Тогда Козловский наклонил голову. Аплодисменты снова вспыхнули, а когда снова начали стихать, Голованов пошел дальше, — хор поет свое, а Козловский снял шляпу и не уходит на свой корабль… Нэлепп стоит и не знает, что делать, спихнуть его, что ли? Время уже Веденецкому гостю выступать. Разъяренный Алексей Иванович выходит и с первой же ноты как двинет Козловского в бок: «…Город каменный…» Тот отшатнулся и ушел на свой корабль… Ну дети, абсолютные дети!
В. Р. А если без смеха?
К. К. Это показатель того, что искусство перестало существовать. Актер себя выпячивает через искусство, увы! Я с Козловским потом в какой-то степени подружился — в нем есть интересное тоже. Но тогда он был в театре фигурой явно негативной, потому что был ярким выразителем вот этого разложения, фривольности и ничегонеделания.
Голованов, конечно, знал, что я не стеснялся в частных разговорах высказывать свои и положительные и отрицательные мнения (ему передавали только отрицательные). Мы с ним раскланивались, иногда даже шутили, но я чувствовал с его стороны неприязнь. В последний год своей работы в театре Голованов уже не дирижировал. У него был легкий инсульт, и врачи запретили ему дирижировать больше, чем час подряд. Он руководил тогда двумя коллективами: Большим театром и оркестром Всесоюзного радиокомитета (оставшись там, после того как его вернули в Большой театр). Когда у него было здоровье, он и там и тут работал в полную ногу, а последний год он только приходил в театр и делал маленькие, короткие передачи на радио.
И вот я готовил в Большом «Иоланту». На этот спектакль на одну из репетиций пришел Голованов. Тогда Огнивцев готовил партию Рене, а он был последней любовью Антонины Васильевны и Николая Семеновича.
После репетиции я подошел к нему:
— Николай Семенович, есть ли у Вас замечания?
— Вообще надо поговорить, если хотите. Давайте завтра. Он пришел точно, со своей партитурой, на которой я увидел штамп радиокомитета. Я тоже со своей партитурой. Он решил, что я ничего, что он посоветует, не сделаю, а я решил все же послушать; мол, все-таки запишу все. Легким карандашиком начал размечать: «здесь надо сделать остановку, здесь надо сделать фермату». Все это, в общем-то, мне казалось довольно-таки нелепым. Потому что, если там поет хор «…и сказки слушать…» он рекомендовал «…и скаааазки слушать…» и т. д. И много таких моментов. Я все это записал, потом пришел домой, начал изучать и вдруг я понял: все правильно! За исключением количественной стороны. Если «…и скаааазки слушать…», то это прозвучит очень выразительно и правильно. Все цезуры, которые он советовал, абсолютно правильны: они драматургически отбивали начало нового куска, и это для меня с тех пор стало законом (и в симфонической музыке тоже). Высший комплимент в своей жизни я получил от Игоря Федоровича Стравинского, который сказал после исполнения «Петрушки»: «Вы отлично чувствуете паузы!» Я им придавал большое значение и часто делал их там, где они у него не написаны… Это лишний раз убедило меня в праве дирижера делать такие вещи, если он это находит нужным для ясного восприятия формы…
И вот целый ряд моментов из замечаний Голованова я решил попробовать на следующей репетиции. Я провел ее, незаметно внедряя то одно, то другое, и вошел во вкус такого подхода. А потом Голованов пришел как-то на спектакль, когда пел Огнивцев, и заметил, конечно, что я многое из того, что он советовал, реализовал, и как-то проникся ко мне доброжелательностью. Конечно, то, что человек с такой кипучей натурой был очень болен и должен был себя ограничивать в том, ради чего он существует, вызывало у меня симпатию и жалость. Но, кроме того, я начал понимать его значение. И вот после него, когда «Садко» начал дирижировать Небольсин, я слышал как будто бы то же самое, и инструментовка и темпы вроде, но… все было выхолощено. Так и получилось, что у меня с Головановым под конец его жизни образовалось нечто вроде какой-то взаимной симпатии, потому что он несколько раз очень одобрительно отозвался обо мне, как мне потом передали.
После его смерти я готовил «Садко» (но реализовать не пришлось) и благодаря его жене получил доступ в их квартиру. Я начал разбирать его ноты и увидел все партитуры с его бесконечными пометками. Я понял, какие тонно-часы потрачены на это… Разными карандашами сделаны пометки — чувствуются разные временные периоды, когда он находил нужную интонацию, когда он находил необходимое соотношение темпов — он все это помечал, зачеркивал, делал другие. Вот у него, в отличие от Пазовского, как я уже говорил, было чересчур смелое вмешательство в нотный текст, но все его ремарки в основном технологического характера: здесь акцент, здесь фортиссимо, здесь выделить, здесь сделать диминуэндо, ритенуто и т. д. А у Пазовского были в основном пометки психологические, то есть состояния, то, чего нужно добиваться на репетиции, Голованов добивался своего без слов, Пазовский много репетировал, потому что много говорил, но говорил мудрые вещи, как мы видели.
Голованов говорил мало, добивался своей волей, дирижерской техникой, очень своеобразной. Он дирижировал маленькой палочкой, держал ее за кончик и по отношению к себе не перпендикулярно, а горизонтально… Потому и правая половина оркестра не была видна совсем… Техника его была очень четкая, очень фиксированная, не размашистая. Он вел маленькими скупыми движениями, и оркестр так за ним шел — это удивительно просто. Когда он дирижировал «Поэму экстаза» (великолепно делал Скрябина), умел такую кульминацию распалить в конце, где восемь валторн, и еще колокола — неописуемо. Как они за ним ходили — это было идеально!
Но он по-разному делал то, что носило кульминационный характер. Это не элемент репетиционной сложности, а элемент беспрекословного подчинения оркестра себе. У него существовал культ звучания: сцену не очень он любил… не разбирался; ему было все равно, с кем работать: с плохим или хорошим режиссером — лишь бы хорошо звучало. Покровский говорил: «Знаю, что Голованову нужны мизансцены, чтобы тенора были на рампе». И действительно — порою звучало великолепно.
