— Я хочу выйти через центральные двери.

— Марк Осипович, там в то время мизансцена: хор стоит, неэффектным будет ваш выход.

— Да… Ну тогда через левые.

— Да, правильно, и Александр Степанович тоже через левые выходит…

— Ну, давайте попробуем через правые.

— Дальше. Вы поете арию. Первую часть стоя, а с середины садитесь.

— На что я сажусь?

— Вот принесли кресло.

— Это кресло? Я на этом кресле сидеть не буду!

— Марк Осипович, это кресло для других исполнителей. Для вас сделают специальное кресло и на следующей репетиции оно уже будет.

На следующей репетиции. Сучков: «Прихожу рано и не показываюсь. Вижу, Рейзен пришел раньше всех. Заходит в репетиционный зал, лезет под кресло. А это то же самое кресло, и я сам на нем написал: „Кресло Рейзена“.»

И вот Солодовников сумел их активизировать, и театр за время его директорства сделал десять новых спектаклей, на двух сценах. Он способствовал этому организационно, а Голованов осуществлял художественное руководство.

Но Солодовников умел использовать и молодежь.

Нам дали на откуп сцену филиала, где мы с Покровским начали ставить «Вражью силу». Идею подбросил Асафьев, который жил позади театра. Я взял клавир Серова и пришел в ужас — совершенно дилетантское сочинение, партитура еще хуже того. Играть нельзя, последние такты, оказывается, записывала его жена. Причем, ясно, что Еремку ни Пирогов, ни Рейзен петь не будут. Мы им, конечно, предложили, — они оба отказались. Мы с Покровским, предлагая, знали, что они откажутся, и на первые роли наметили молодежь: Петрова Ивана Ивановича, только еще выходившего в премьеры, и Щеголькова, относительно молодого певца, приглашенного из Свердловска, с хорошим голосом и хорошего актера. Тут все стали махать руками — как ставить «Вражью силу» без настоящего Еремки. Шаляпин пел Еремку, а тут нет даже ни Пирогова, ни Рейзена. Это будет провал.

Мы сели работать. Первое, что сделали, — новую редакцию. То есть, убрали весь мусор. Я ввел новое голосоведение и многое переработал. Сделали какие-то купюры, — убрали нелепые длинноты. Вставочки сделали. Пригласили мы для этого Фейнберга, брата Самуила Евгеньевича, пианиста. Он был литератором, либреттистом. И вот мы его попросили подправить «Вражью силу». Что нам нужно было прежде всего? Кое-где проследить линию, чтобы приблизить к Островскому (это по его пьесе «Не так живи, как хочется»), и внести какие-то вставки; для них Фейнберг писал стихи в стиле того лубочного текста, в котором все длится… И нужно было решить заново пятый акт. Он написан женой Серова, и там кончается убийством всех. В то время это было крайне не модно…

В. Р. …разве что в искусстве…

К. К. Ну, да нужно было придумать какой-то другой финал. И поскольку у нас были руки развязаны, — это не Серов сочинял, — мы пригласили Асафьева, который и считался автором редакции. Фактически всю редакцию делали мы с Покровским, а Асафьев только сделал дописки, и, к сожалению, даже не в стиле Серова. Причем когда пятый акт начали репетировать, после первой же корректуры в оркестре сейчас же пошли разговоры: «Четыре акта Серова, пятый — хреново…»

Но Асафьев заслонил нас своей могучей академической грудью. И никто не мог сказать, что мы перекраиваем Серова, классику.

Надо сказать, что получился на редкость удачный спектакль. Покровский там развернулся необыкновенно ярко. Мы привлекли никому не известных молодых артистов. Наталья Соколова пела главную партию. (До этого она пела Пажа в «Риголетто».) Хессон, который рубил мясо у нас в эвакуации, пел Ваську — с типичной еврейской внешностью потрясающе изображал молодого купчика. Особенно хорошо была поставлена и сыграна сцена в конце первого акта, когда Васька хмелел. Покровский сделал так, что когда он выпивал и хотел закусить, то вспоминал о чем-то, что нужно сказать. Так он все время и пил, не закусывая, весь второй акт. Все происходило на постоялом дворе, на котором масленица идет, и купцы, с лоснящимися от жара лицами, едят блины. Стоит на столе самовар, к нему подвели пар — вся сцена паром заполнена; окна запотелые; такие клоповые стены, и полупьяные купцы ухаживают за дочкой трактирщицы… (ее пела Борисенко — тоже первая партия).

Смысл сцены в том, что купец Петр не любит свою жену Дашу и чуть не бросает ее, увлекшись Груней — дочкой трактирщицы. По Серову, он в конце концов, убивал Дашу. Мы же сделали так, что в финале Груня сама от него отступается, а он возвращается к Даше, которая в лучших традициях светлого конца его прощает, и все кончается благополучно. Таковы были времена, и надо было так делать.

Потрясающе была решена сцена масленицы. (Надо сказать, что здесь Серов оказался необыкновенным провидцем. Он вообще — противоречивая фигура. Наряду с какими-то провалами и дилетантской стряпней у него были необычайно яркие находки. К ним принадлежит сцена масленицы, которую мы почти не трогали. Там, в партитуре, всякие дудки, необыкновенно интересные тональные находки, сопоставления. Очень напоминает «Петрушку» Стравинского; а написана опера в 1871 году! Ясно теперь, какими истоками питался Стравинский.)

Дмитриев сделал карусель. Когда сцена открывается, на балагане кричит зазывала. Кларнет играет, дудки всякие вопят, карусель крутится, девки на ней визжат. Справа входят с печкой, сбитень продают и пироги. Жар идет от этих пирогов, значит — горячими достают оттуда. Дух был схвачен необыкновенно. Когда были проводы масленицы, процессия ряженых шла по всей Москве. И вот они доходили до этой площади, все кланялись в ноги «масленице» и подносили. Там сидел мужик с соломенной косой, с такими надувными грудями, ему подносили жбан меду, он выпивал жбан и процессия ехала дальше, а в этом месте начинался Великий пост. И вот когда процессия уходила, удалялась, карусель закрывалась чехлом. Вот такие простые, но необыкновенно тонкие нюансы. Потом туда был введен очаровательный мимический персонаж — подвыпивший чиновничек (артист миманса). Еще что мы в этом месте сделали? Когда масленица уходила, Петр договаривался с какими-то бражниками-бродягами о том, что он их подпоит, а они убьют его жену, чтобы ему развязаться. Сцена пустела, а нагнетание еще было — где-то вдалеке еще слышны проводы масленицы. Снег начинает падать. И этот чиновничек, пошатываясь, бредет — такой Акакий Акакиевич.

Этот спектакль произвел фурор в Москве. Артисты МХАТа приходили в Большой театр смотреть, как в опере играют Островского.

Храпченко был в большом восторге от этого спектакля. Первое же его распоряжение: «…переносить на сцену Большого театра — Сталин в филиал не ходит. А это то направление в музыке, которое ему нравится… И спектакль нужно выдвинуть на Сталинскую премию». Даже команда была дана. Но пока… он вставлен в план 1948 года и идет в филиале.

Приезжали из Ленинграда… В том числе и мой приятель Горяинов. Он был директором Малого оперного театра, сам режиссер, как вы помните, и такие дифирамбы нам пел! Вскоре его назначили заместителем Храпченко по театрам, вроде бы на положении замминистра, и перевели, конечно, в Москву.

Этот спектакль прошел примерно сезон. Шел 1947 год. В Большом театре в это время ставят «Великую дружбу». Дирижировал Мелик-Пашаев, но ставили практически все режиссеры, по очереди. Каждый раз, как только спектакль был готов, приходила какая-то комиссия и говорила, что́ не так. Сначала эта опера называлась «Чрезвычайный комиссар». Комиссар — это образ Серго Орджоникидзе. Спектакль был уже готов, молодой Гаврикели, только что переведенный из Тбилиси, блистательно пел эту партию. Музыка?.. Те, кто помнит, скажут, совершенно ортодоксальна, ничего диссонирующего там нет. Но сейчас же кто-то вякнул: Сталину не понравится, что здесь выведен Орджоникидзе. Потом мы узнали — какие были конфликты между Сталиным и Орджоникидзе.

И тут же стали что-то перекраивать. Переделали либретто: уж не образ Орджоникидзе, а кто-то другой — под Кирова стали гримировать. Все делалось на ходу. Было, наверное, пять или шесть сдач спектакля, и каждый раз его возвращали на доработку.