Чтобы закончить с воспоминаниями о Самосуде… После того как его уволили из Большого театра, он пошел в театр Станиславского и там поставил «Войну и мир» Прокофьева и еще какие-то спектакли. Там он обрел, по-моему, второе дыхание, потому что этот театр был молодежным. В Большом примачи с ним работали неохотно, а там — все с удовольствием… Он основал оркестр Московской филармонии, который ныне является академическим. Он организовал второй оркестр радио, оперно-симфонический, осуществил целый ряд оперных постановок: сначала «Войну и мир», потом «Мейстерзингеры», какие-то оперетты. Приглашали певцов из Большого театра, из филармонии. Это были очень интересные работы. Самосуд стал дирижировать симфоническими программами тоже. Оркестр потом распустили в 1953 году, когда возник очередной приступ экономии (так же как и в Ленинграде, как я рассказывал, подобный оркестр тоже ликвидировали). Филармонии приютили эти коллективы, создали вторые оркестры. Самосуд пришел тогда к Белоцерковскому, они договорились, где-то нашлись средства, и оркестр не пропал. И через несколько лет Самосуд вновь загорелся идеей возродить этот оперный оркестр в другом качестве. Он набрал новых молодых музыкантов и с ними очень охотно работал. До конца своих дней он сохранил ясную голову. Он был полупарализован и проводил все время в кровати. Жадно интересовался тем, что делается. Я к нему приходил и иногда приносил пленки с записью каких-то сочинений, которые он не мог послушать по радио, например, Тринадцатую симфонию Шостаковича. Он очень трогательно ко мне относился, и я припоминаю наши с ним встречи и общение очень тепло. Он умер в 1963 году.
В. Р. Может быть, теперь Вы скажете несколько слов о Пазовском, который сменил Самосуда.
К. К. Пазовского я помню еще по Ленинграду, но не по совместной работе, а по результатам. Я посещал его спектакли, и меня всегда восхищала технология (он работал в Кировском театре). Он воспитал выдающихся певцов, вернее, артистов, и это имеет особое значение, потому что голоса в то время стали исчезать. Вот Нэлепп, великолепный певец, но особой мощностью голоса он не обладал. Он пленял музыкальностью, фразировкой, он воспитанник Пазовского. У него он и пел все спектакли. Нэлеппа взяли из самодеятельности, из инженеров или топографов. Тогда были Кашеварова, Фрайдков, — целый ряд певцов, не занимавших видного положения, а благодаря Пазовскому ставших большими мастерами. Повторяю, особый красотой голосов они не обладали, но ансамбль и баланс звучания достигался, как в оркестре. Ну, скажем, когда играли в «Сусанине», в краковяке, два кларнета в терцию, то вы могли с точностью до сотых децибелов взвесить звук каждого кларнета — так это было все отработано. Пазовский для меня и сегодня — образец высочайшего профессионала, умеющего добиваться звучания и ансамбля. Но мало того, он был и большим философом в музыке. Он умел очень точно и емко определить психологическое состояние. Вот я хорошо помню один разговор. Он репетировал первую постановку «Ивана Сусанина», когда только пришел в Большой театр. Там кончается первый акт на diminuendo. И в общем тут только одна последняя нота замирает. Самосуд это diminuendo отменил и кончал на crescendo, на ударе. Пазовский возобновил. Я его спросил:
— Арий Моисеевич, почему здесь так написано?
— Я думаю потому, что на Руси неблагополучно… Для меня это было откровение — как можно это так точно определить! Мыслил он емко… Вот в партитуре у него записаны краткие термины. На репетиции он ими очень часто пользовался. Он был неутомим в работе. Причем, в начальной фазе постановки спектакля у него шли многочасовые индивидуальные уроки. Они продолжались две-три недели. Потом начинался период спевок, тоже две-три недели. Затем шли сидячие репетиции. Это целый колоссальный цикл, и надо сказать, что на репетициях он всегда находил новое, но в развитие заявленного — ни одна его репетиция никогда не была повторением прошлого.
Конечно, всегда можно найти теневые стороны в работе. Надо сказать, что Пазовский не обладал яркой техникой и, видимо, был не очень уверен в себе. Он старался застраховать себя настолько, что если что случится, то оркестр и сам все поставит на место. Так мне кажется, хотя его рука была выразительной, очень волевой, и в общем она обеспечивала все, что нужно, и напоминала все аспекты репетиции, в чем, собственно, и состоит роль дирижера. Что-то было в нем комичное, он был чванлив, что ли. Не терпел совершенно, когда ему делали замечание, — никто не должен был на такое решиться.
…На репетицию приглашали стенографистку, и она записывала высказывания Пазовского. Я тогда смотрел на это как на причуду. А сейчас жалею, что эти стенограммы не могу просмотреть. Не знаю, куда они делись… Наверное, лежат в архиве Большого театра.
Я помню такой эпизод. Пазовский очень любил дирижировать маленькими жестами. А на репетиции «Сусанина», в краковяке, где банда играет в быстром темпе, она расходится с оркестром. Дирижировал бандой тот самый Петр Яковлевич Лямин, который уже не играл на трубе, бросил пить и начал дирижировать, и, надо сказать, стал неплохим дирижером сценического оркестра. Он был маленького росточка, но с колоссальной бородой, длинной и курчавой. И вот Пазовский все время недоволен, что сценический оркестр отстает.
— Петр Яковлевич! Почему банда сзади?
— Арий Моисеевич, ну как вам сказать, некоторое невнимание, наверное.
Боится оглянуться, чувствует, что там, сзади, кипит негодование.
— Товарищи, кто невнимателен, не играйте.
Начинают все вместе, все думают, что это — кто угодно, только не он.
Опять отстали.
— Петр Яковлевич! В чем дело?
Выбегает этот Черномор из-за кулис. Там его уже накрутили…
— Арий Моисеевич, вы меня извините, нельзя ли вас попросить немного покрупнее дирижировать. Тень на вашу руку падает, не видно…
— Тень падает? Сорок лет не падала, а теперь падает. Репетиция окончена.
Но потом — что с этим Ляминым было! Он в ногах валялся: «Я не хотел вас обидеть!» Тот обиделся просто до смерти. Он этого не любил.
Есть у меня в памяти такие жанровые зарисовочки. Идет спевка «Бориса», первый состав ушел, отпел второй состав; кто-то поет. Пазовский репетирует, повторяет и все. Вдруг…
— А Мария Петровна мудрая… Она сидит и все записывает, что я говорю. — А Максакова села от спевки в сторону и там удой коровы распределяет: сколько нужно дочке, сколько можно продать, сколько нужно оставить на даче. Все видят это, но смеяться не смеют.
Он был невысокого роста, с небольшим брюшком. Очень породистый подбородок, такого воловьего типа, и высокая седая шевелюра, орлиный взгляд, профиль орлиный, в общем, когда он за пульт выходил, все подчинялось. Это был дирижер-хозяин, и в театре он был беспрекословный хозяин. Должен был бы быть…
Вот тут начинается диалектика. То, чего он достиг в Большом театре, в Кировском он достичь не смог. Почему? С Михайловым он спектакль сделал. Тот хоть пел порою не чисто, но вовремя, ритмично и в той нюансировке, в которой Пазовскому надо было. А скажем, Пирогов и Рейзен с ним не захотели петь «Сусанина» и не пели. Когда он «Годунова» готовил, то роль Бориса репетировали все, только не первачи, которые привыкли появляться лишь перед генеральной репетицией. Естественно, Пазовский не мог их заставить делать то, что он хочет, потому что там играли силы более могучие. Потому что любой из них мог позвонить куда-то какому-нибудь Ворошилову или еще кому-то, и сейчас же мог быть звонок, тотчас же соответствующая реакция… «что это вы там нашего имярек обижаете…» Вот эти условия придворного театра не дали Пазовскому развернуться. Хотя сняли его не по этой причине. Всех дирижеров в Большом снимали, и так, наверное, будет еще долго… Причиной снятия была работа над «Годуновым».
И вот совсем недавно Амчеславский, вторая скрипка оркестра Большого театра, дал мне изречения Пазовского, произнесенные на репетициях. Он записывал и смешные выражения и серьезные. Известно, что у Пазовского был пунктик — это «раз». Он требовал абсолютного «раза» и был прав, потому что «раз» — это основа структуры музыки, а мы привыкли начинать довольно-таки небрежно. Пазовский все время говорил о темпоритме, то есть о темпе, не смешанном с ритмом, и об идеальном «разе». Так вот, я хочу напомнить эти его изречения.
