Иногда после репетиций он приходил в кабинет к Хайкину, разваливался в кресле, приподнимал на лоб свои очки и говорил: «Все, все знают, что я есть очень вспыльчивый человек. Я рукаю, я кричаю, абер, но все знают — я есть очень симпатичный человек!» Я присутствовал в такие моменты, и это было очень трогательно. Старик был очаровательный, действительно. Умер он где-то в начале 60-х годов в Нью-Йорке глубоким стариком и уже не дирижируя. Он уехал из Советского Союза в 37 году. Почему? В конце 37-го года перед всеми иностранцами была поставлена альтернатива: или принять советское подданство, или покинуть пределы Советского Союза. Последнее означало — приезжать только на гастроли, и то очень редко. Тогда все уехали, за исключением Фрида.
В. Р. А кто сменил Штидри?
К. К. В период постановки «Проданной невесты» Штидри был главным дирижером Ленинградской филармонии. Оперу он поставил очень ярко, очень интересно. Музыкальная сторона была на высоте.
Молодой Мравинский тогда дирижировал балетом в Кировском театре; блестяще сделал «Спящую красавицу» и «Щелкунчика», да еще поставил оперу «Мазепа». Но уже тогда театральная деятельность его не устраивала, и вскоре он оставил театр, а после отъезда Штидри его назначили главным дирижером оркестра Ленинградской филармонии. Это случилось в 1938 году, таким образом, он руководит этим оркестром уже около сорока лет.
А ставил спектакль молодой режиссер Горяинов. Это было не очень интересно. Горяинов — мой приятель, впоследствии мы с ним тоже осуществили некоторые постановки. Но у него было больше организаторских данных, чем творческих. Хотя биография у него довольно интересная. Он начинал в театре пожарным, потом без отрыва от производства закончил театральный институт и в этом же театре начал работать как режиссер. Человек он был вполне приличный, у меня с ним связаны военные воспоминания.
В Ленинградской филармонии в это время подлинно царил Соллертинский. Был культ Малера, который не прекращался в Ленинграде даже тогда, когда во всем мире Малера практически забыли. В Ленинграде каждый год исполнялось несколько его симфоний, дирижировал их тогда Штидри, иногда Николай Семенович Рабинович, иногда другие дирижеры, скажем, Альтерман. Соллертинский был движущей пружиной всего репертуара и, я бы сказал, не только филармонии, но и всего музыкального Ленинграда. Сфера его влияния была совершенно необъятной: он являлся членом художественных советов всех театров, не только оперных, но и драматических. Он преподавал в консерватории, читал лекции в институте литературоведения, был блестящим лингвистом. Он знал более 20 языков. И обладал ядовитым юмором. Как сейчас помню его активные выступления на художественных советах, и еще знаю те, которые передавались понаслышке. Он любил произносить такие фразы… Обсуждался балет Соловьева-Седого «Тарас Бульба», который был поставлен в Кировском театре. Поскольку Соловьев-Седой тогда партитурой не владел, то инструментовать поручили какому-то другому человеку. И на обсуждении, когда репертком принимал спектакль, и на художественном совете все набросились на музыку: что, мол, она невыразительная, плохая и тому подобное. Тогда, желая спасти положение и выручить Соловьева-Седого, заведующая литературной частью Эмма Подкаминер сказала: «Вы знаете, вероятно, виновата в этом инструментовка, потому что когда мы эту музыку принимали в фортепьянном исполнении автора, она производила совсем другое впечатление». После этого выступил Соллертинский: «Выступление мадам Подкаминер по меньшей мере странно, и то, что она заявила, можно было бы понять так: странно, что ребенок получился плохой, ведь был отличный сперматозоид…»
Соллертинский делал вступительные слова практически ко всем концертам.
По приезде меня еще не допускали в оркестр Ленинградской филармонии. Там вообще были довольно консервативные нравы. Заправляли всем старейшины оркестра. Были такой Заветновский — наиболее, пожалуй, бессловесный; фаготист Васильев (это знаменитый фаготист, до сих пор школой Васильева славится Ленинград) и Илья Осипович Брик, концертмейстер виолончелей…
В. Р. Все по-прежнему пока ограничено театром. О симфонической практике Вы рассказываете на примере других дирижеров, что само по себе весьма интересно. Но не расскажете ли Вы о своем симфоническом дебюте?
К. К. Да, первые мои симфонические дебюты связаны оркестром Ленинградского радиокомитета. Надо сказать, что тогда Ленинградский радиокомитет был едва ли не такой же обширной и авторитетной в музыкальном отношении организацией, как и Московский. Там существовал свой симфонический оркестр, даже два: большой и малый. И много разных отделов: литературный, детский и еще какие-то. Всюду активно использовалась музыка; к драматическим спектаклям, передачам, для них она специально и писалась, причем композиторы привлекались хорошие. Потом из подобной музыки составлялись симфонические сюиты.
Мой дебют и состоялся там… Тогда главным дирижеров радиокомитета был Карл Ильич Элиасберг. Заболел кто-то из дирижеров. Пригласили меня, — так, мол, и так, нужно провести передачу, в которой должна звучать Симфониетта молодого ленинградского композитора Иванишина. О музыке я понятия не имел. Мне прислали партитуру, Симфониетта оказалась довольно каверзной, с частой сменой ритма, с пятью четвертями и т. д. У меня память была хорошая, и я довольно быстро с этим справился и через три дня начал репетировать чуть ли не на память. Это произвело благоприятное впечатление, и меня сейчас же начали приглашать примерно раз в месяц на симфоническую программу. Вскоре после того как я провел несколько передач в Ленинградском радиокомитете, меня пригласили, наконец, в оркестр Ленинградской филармонии. Это случилось через полтора года после приезда в Ленинград. Это был утренний концерт. Не помню всей программы, но помню «Прелюды» Листа шли последним номером. После концерта ко мне зашел возмущенный Васильев (фаготист-старейшина): «Ну разве можно было так быстро дирижировать конец, — какой-то галоп был, а не величественное шествие». Тогда я, конечно, к этому отнесся свысока — «…старый ворчит и не любит молодежи». Но мне это запомнилось, и когда я потом где-то дирижировал «Прелюды», то посмотрел на финал как на величественное шествие. Я понял, насколько был прав Васильев. Если бы он просто сказал — «это было быстро» — это одно, а когда он привел какой-то образ, это — другое. Тогда уже у меня стали возникать какие-то желания находить словесные ассоциации с музыкой.
А вскоре, в 1938 году, был объявлен Всесоюзный конкурс дирижеров. От Ленинграда поехали Альтерман, Грикуров и я, — всего три дирижера, по-моему. Альтерман сошел с первого тура, а Грикуров и я прошли на второй, но на третий допущены не были. После первого тура, как я потом узнал, мне прочили призовое место; однако на втором я показал себя хуже. Ну, дело давнее и в какой-то степени здесь виновато то, что я выбрал знакомое оркестру и, пожалуй, большинству комиссии, сочинение: увертюру «Гамлет» Чайковского. Не обладая достаточным репетиционным опытом, потратил время весьма непродуктивно, — ни музыки не поучилось, ни технологии. Я был удостоен почетного диплома второй степени. Там, кроме пяти известных всем лауреатов: Мравинский — первая премия, вторая — Мелик-Пашаев и Эхлин, третья — Константин Иванов, четвертую никому не присудили, пятая — Паверман, — было три диплома: первой степени — Жукову, второй — Элиасбергу и мне. Когда я вернулся в Ленинград, мне предложили стать главным дирижером (я работал по совместительству) детского отдела радиокомитета с тем, чтобы создать небольшой постоянный оркестр (порядка тридцати штатных музыкантов).
Это были те же люди, которые работали в Большом симфоническом оркестре. Тогда еще разрешалось совместительство, и они получали какое-то относительно небольшое жалованье, и я с большой благодарностью вспоминаю эту свою работу. Тогда директором детского отдела радиокомитета работала Вера Константиновна Рождественская. Это была комсомолка 20-х годов, уже член партии в то время. Сама она образования почти не имела, но обладала интуицией и очень любила искусство и музыку. По ее инициативе музыкальный отдел детской редакции очень расширили. Редактором отдела была, если не ошибаюсь, Лидия Михайловна Кершнер, очень инициативный человек, которая привлекала много композиторов-ленинградцев. Писались целые оперы. Например, Юлия Вайсберг, одна из родственниц Римского-Корсакова, ученица Максимилиана Штейнберга, написала для детского отдела «Сказку о Спящей Царевне и семи богатырях» и еще какие-то другие. Все эти оперы с привлечением лучших певцов Кировского и Малого оперных театров мы реализовывали с достаточным количеством репетиций. А так как тогда никаких записей не существовало, то это многажды повторялось. Мы участвовали во многих озвучиваниях и сопровождении драматических передач, ну, скажем, «Волшебная лампа Аладдина». Целый цикл сказок шел в течение нескольких лет. Музыку среди других писал Борис Савельев, концертмейстер оркестра радиокомитета и очень приличный композитор, настоящий профессионал. Вот он написал целый ряд сюит и музыки к постановкам. Он обладал очень острым драматургическим чувством, и поэтому передачи с его музыкой производили очень хорошее впечатление. После того как началась стабильная работа, мы получили возможность приглашать более солидные имена. Несколько раз для этого даже ездили в Москву. Скажем, инициатива трансляции сюиты Кабалевского «Комедианты» принадлежит мне с Кершнер. Мы приехали в Москву к Кабалевскому, которого знали по «Кола Брюньону». Он старше меня лет на десять, но мы были в очень дружеских отношениях.
