В. Р. Не вспомните ли Вы еще некоторые подробности этого периода? Ведь Вы тогда были ударником в оркестре консерватории. Значит, не избегли воздействия Голованова.
К. К. Действительно, и это, к счастью, забавные воспоминания. Когда мы, студенты-дирижеры, играли на ударных, оркестр консерватории был лучшим в Москве. Теперешние премьеры и профессура, — все тогда сидели там, в этом оркестре. Было два оркестра: старший и младший. Старшим руководил Голованов. Он не гнушался такой работой. В этот оркестр мы всегда приходили с трепетом. Я там играл на большом барабане. Голованов ставил уж не помню что, но в числе прочих «Сечу при Керженце». Он вел репетиции до трех часов, а у меня — дневной спектакль в ТЮЗе, где я дирижировал. Значит, мне нужно было уйти, репетиция в тот день была до часу, а у меня в двенадцать утренний спектакль. Короче говоря, я попросил своего приятеля, тоже дирижера, стукнуть за меня «там». Потом, как мне передал Юрий Муромцев, — хороший мой приятель, впоследствии директор Большого театра и ректор института Гнесиных, человек с большим чувством юмора, — Голованов, когда дело дошло до какого-то места, где большой барабан, сказал: «Опять новая физиономия! Что, черт возьми, в конце концов, тут делается, — где этот, молодой?» В ответ — молчание, потом кто-то робко ляпнул: «Ушел». — «Куда ушел?» Тут, рассказывал Муромцев, кто-то положил козырного туза: «Он дирижировать пошел». — «Куда дирижировать?!» — «В Детский театр». — «Развели тут цыганскую оперу…» Тогда впервые Голованов на меня глаз положил. На концерте же, когда я играл «Сечу», то перед главным кульминационным ударом я разбегался примерно от органа и долбил так, что чуть не пробивал барабан насквозь, и это Голованову очень нравилось. А «Сечу» он решил теперь сыграть на бис. И вот, когда подошло место, я решил, что на этот раз я еще сильнее ударю. Сделал разбег и… Но в этот момент моя колотушка зацепилась за пульт, и удар я пропустил. Я тут же спрятался за этот пульт и почувствовал, что там пульт совершенно просверлен насквозь его негодованием. Обернулся тромбонист, говорит мне: «Гаммки дуть надо, а то глядишь — ан колотушка-то и выпадает…» Потом я от Голованова долго прятался.
Еще одно интересное воспоминание того периода, но опять-таки связанное с моей игрой на ударных инструментах и с «Леди Макбет». Дело в том, что оркестр театра Немировича был не такой уж большой по количеству, но «Леди Макбет» требует большого тройного состава с альт-флейтой и многими ударными. Для этого спектакля всегда набирали музыкантов. Спектакль, надо сказать, поставлен Немировичем блестяще. Уж здесь-то не надо было приближать классику к первоисточнику. Он очень многое посоветовал Шостаковичу. Кстати, это его совет — «Леди Макбет Мценского уезда» переименовать в «Катерину Измайлову». Мне, например, это понятно. У Шостаковича образ Катерины преподнесен с положительных позиций, а у Лескова — само название уже носит иронический характер. Надо сказать, что спектакль был необыкновенно интересен. Там молодой Канделаки пел Бориса Тимофеевича, а Катерину великолепная Прейс — последний роман Владимира Ивановича Немировича-Данченко, которому к тому времени было уже под восемьдесят.
Но вернемся к моей деятельности ударника. Я одновременно дирижировал спектаклями, а там, где нужно было, играл на ударных. А так как ударников для «Катерины Измайловой» нужно было много (а часто попадали или не знающие оперу, или те, кто запил), то Столяров всегда просил меня брать опеку над ударными. Я всегда разъяснял музыкантам, кому когда нужно стучать. В третьей картине, ныне переработанной, Шостакович изображал момент сцены, когда Сергей овладел Катериной, и в музыке в достаточной степени натуралистично это изображено. Там последние 24 такта — кульминация: весь оркестр играет, и все время там-там наяривает тремоло, все 24 такта. И я говорил тем, кто приходил играть на тарелках: «Не считай паузы — я тебе отмахну, когда нужно будет». Потому что приходилось играть в там-там так, что ничего нельзя было услышать. Вот появился совсем неопытный. Я ему говорю: «Ты смотри на меня». Но в этот вечер я раздул там-там до такой степени, что из барьера высовывались физиономии смотреть, что там происходит. А когда наступил момент срыва, а там моментально все срывается, наступает долгая пауза, и Катерина поет без оркестра «Зачем ты это сделал» (ныне этого уже нет). Так вот, когда подошел момент срыва, я колотушкой отмахнул этому тарелочнику, зажал там-там, но задел колотушкой по глокеншпилю, который стоял передо мной на стуле, и он упал. У глокеншпиля пластинки не прикреплены, они лежат на струнах, и в тишине было впечатление, что кто-то разбил стекло. Глокеншпиль упал мне на ногу, а я чувствую, что в зале начинают приподниматься и смотреть, что там в оркестре. Столяров уничтожил меня взглядом. Я только пошевельнул пальцем — так они еще «блим-блим» дополнительно опадают, эти глоки. После этого случая я три дня прятался от Столярова, боясь попасться ему на глаза. Вот такие мои успехи были на ударных в области театральной и оперной музыки.
В. Р. Все-таки жаль расставаться с этим замечательным театральным периодом, это же были последние годы перед кромешным мраком… Как Вы и рассказывали. Кстати, нельзя ли из Ваших рассказов сделать вывод, что Немирович и на жизнь смотрел тоже как на театр.
К. К. Да, театров было тогда много. Когда скончался Станиславский, Немирович был старейшим и старейшиной. Надо повторить, что это была фигура необыкновенно интересная. Он и репетировал очень интересно. Я сидел у него на всех репетициях, и когда он оркестровые репетиции проводил, и когда он под рояль репетировал, например, когда «Травиату» ставил. Конечно, это тогда было даже не к «Даме с камелиями» приближено, а неизвестно к чему… Вера Инбер написала другой текст: Жермон изображался каким-то ловеласом, который сам не прочь отбить Травиату у своего сына, хор тоже сидел вроде как в греческой трагедии, и Жермон им пел свою знаменитую арию «…Разве достойны мальчики гладить такие пальчики?.. Зрелость зато внимательна к этим очам блистательным…» и т. д. Но спектакль интересный, потому что Немирович-Данченко все-таки выдающийся постановщик.
Между тем, действительно, тут вы правы, не только в его работе, но и в жизни были какие-то штрихи чисто позёрского характера. Ну, скажем, Мордвинов поставил «Чио-Чио-сан». Неплохо поставил, легко. Обычно так делают для выездного спектакля. Вильямс придумал портативные декорации. Хор там маленький, и все очень мило. Немирович пришел принимать этот спектакль на репетиции. Все посмотрел и сказал:
— Очень хорошо.
Погладил, поутюжил свою бороду снизу и ушел. Но оказывается, он обронил во время большого заключительного дуэта Пинкертона с Чио-Чио-сан, что очень длинный дуэт. И почему бы во время смены каждого эпизода не подсветить сцену другим светом? Наступает ночь, а там желтый, красный, синий — Немирович так и сказал! И все. Сейчас же было сделано. Сначала он и сам не был уверен, что это нужно. А потом, конечно, поверил…
Очень любопытно было каждое появление Немировича в театре. Конечно, заранее это было известно. Прежде всего мобилизовывался весь свободный состав артистов, чтобы организовать овации и вообще реакцию из зрительного зала, как потом и то и другое Сталину. Владимир Иванович всегда являлся в зал, когда уже тушился свет и выходил дирижер. Вдруг зажигался свет и Немирович выходил, нет — шествовал через весь проход на свое место в шестом ряду.
И сразу же со всех сторон раздавались неуемные аплодисменты. Публика вставала. Мало кто понимал, конечно, кто это такой, но с большим удовольствием публика эту игру принимала. Кроме того, он очень любил поговорить с публикой. Надо заметить, в своей области он говорил интересные и правильные вещи, но часто аудитория не могла это оценить. Я вот, например, помню его нововведение в оперу «Леди Макбет». Там большую роль играют симфонические антракты, а так как публика у нас демократическая и считает, что когда занавес закрывается, можно уже разговаривать и разворачивать бумажки с шоколадом, Немирович придумал то, что и сейчас еще служит: он повесил большие софиты справа и над оркестром. Когда занавес закрывался, то освещались оркестр и дирижер, тем самым показывая зрителям, что действие продолжается. Но находились еще несознательные люди, которые считали, что нужно оперу смотреть, а не слушать. И тогда Владимир Иванович несколько раз на моей памяти перед актом выходил к барьеру, где стоит дирижер, и обращался к публике с просьбой обратить внимание на то, что это — опера, музыкальное произведение, и действие продолжается в музыкальных антрактах. Он просит не разговаривать, слушать и быть внимательными и т. п.
