И в дни неудач, когда все кажется серым и скучным, когда дух ваш бездействует, вы можете снять внутреннее напряжение, утешить душу обращением к текучему звуку тампуры. Не правда ли, чуть позже вы осознаете, что и ваш голос, и ваш дух оживают вновь, а тампура действует на вашу душу, как бальзам? Возможно, пока вы еще так не чувствуете, но длительное ежедневное общение с тампурой сделает постепенно вполне вероятной вашу глубокую, можно сказать, мистическую связь с этим удивительным инструментом. Уяснение его назначения и роли совершенно необходимо для обучения музыке.
Говорят, что несколько лет назад покойного Фаияз Хана спросили: является ли тампура музыкальным инструментом. Ответить на такой вопрос простым «да» должно быть трудно. Ведь тампура — это больше чем инструмент. Когда Фаияз Хан пел, он использовал четыре тампуры, так же как это делал Гулям Али Хан. И если один из молодых музыкантов — Кумар Гандхарва — использует две, то нет сомнения в том, что он наполняет весь зал их звучанием, словно в его распоряжении целая их группа. Между тем это очень незаметный инструмент, скромный, внешне непривлекательный, теряющийся где-то на заднем плане; однако, несмотря на его непритязательность, он всегда несомненно слышен и ни в коем случае не пропадает.
Тампура является одним из старейших классических инструментов Индии и играет огромную роль в воспитании музыканта. Та или иная разновидность его использовалась традицией с незапамятных времен. Уже сама настройка его требует изощренного тонкого слуха, который удавалось развить в течение жизни лишь немногим, а способность настроить его совершенно — признак музыкальной одаренности высокого класса. Здесь дело не в том, чтобы просто обладать искусством приблизить вибрацию струн к определенной частоте. Как всякий человек имеет свою осанку, посадку головы, положение плеч, так и в настройке тампуры любопытным образом присутствует какой-то личностный оттенок, который меняется, когда кто-то другой настраивает ее, словно происходит сложение или вычитание из нее каких-то элементов.
Каждый музыкант знает, что прежде, чем он сможет пропеть рагу, он должен достаточно глубоко ее прочувствовать. И не пение дает ему ощущение раги, а инструмент, который подготавливает его чувства, предлагает ему тот материал нежности, печали, восторга, из которого делаются раги. В звуках тампуры дремлют, еще не рожденные, все раги индийской музыки и ждут освобождения из темницы, состоящей из тыквы-резонатора, дерева и металлических струн.
Настройте тампуру в сумерках, когда печальные тени протягиваются за окнами, — годхули санскритской литературы[32]— и инструмент призовет вас спеть «Яман», «Кальян» или «Шри». Его звук будет обволакивать вас, как кисеей, и петь голосом сирены рагу, на которую вы неосознанно его настроили.
Только те, кто годами вслушивался в звучание тампуры, могут оценить возможности этого инструмента. Прекрасно настроенная тампура моментально расстраивается, если ее поместить вместе с иначе настроенными инструментами. Она, словно принцесса, нуждается в ежедневном внимании и ласке. Подойдите к тампуре после месячного перерыва, настройте ее хорошо, послушайте ее звук, попытайтесь решить, какую рагу вы хотите спеть, и вы поймете, что тампура, образно говоря, повернулась к вам спиной. И она останется такой до тех пор, пока вы не завоюете вновь ее преданность. Взаимоотношения певца и тампуры с годами превращаются во что-то не поддающееся определению, в нечто, скорее всего, неземное, духовное.
Доводилось ли вам видеть, как настраивает тампуру Кумар Гандхарва? Вот он разговаривает, смеется, но затем берет инструмент, начинает его настраивать, и его глаза перестают видеть окружающее, их взор теряется в далеких мирах звука тампуры. И в то время, как магия тампуры обволакивает его своим покрывалом, раги начинают стучаться в дверь его сознания. Вскоре он сливается с какой-нибудь рагой и исчезает, как бы закрывая за собой эту дверь. Теперь он не возвратится.
Тампура унесла его на крыльях духа и властвует над ним в течение нескольких следующих часов.
С началом музыкальных занятий вы обнаруживаете также еще одну функцию тампуры. Она — единственное средство дать вам забвение; как воды Леты, ее звук прощает вам прошлое, уничтожает ваше одиночество, возвращает вам сущность вашего бытия, так что вы можете петь из самой сердцевины вашей личности. Стоит только ее звуку проникнуть в ваше сознание, все остальное кажется не имеющим значения.
А на вопрос, заданный Фаияз Хану, он, говорят, ответил: «Нет, это не музыкальный инструмент, это всего лишь моя мать». Достоверно это или нет, — во всяком случае, многозначительно.
Переживание раги
Теперь, когда мы имеем некоторое представление о природе и содержании свары и знаем, хотя бы приблизительно, что такое садхана, можно идти дальше — к раге. Нам, однако, придется неоднократно возвращаться к сваре, поскольку осознание и переживание ее не только открывает путь к раге, но и делает ученика способным к полному восприятию всех раг.
Звукоряд, который не был трансформирован в свару, всего лишь абстрактная схема — будь то лад наподобие мажора и минора западной музыки или тхата и мелакарта[33] индийской. Это — просто несколько нот, из которых может быть сделана рага. Отсюда нетрудно понять, почему невозможно сыграть рагу на рояле или гармонике: музыкальный инструмент с фиксированными звуками не в состоянии произвести свару, а следовательно, и рагу. Он может воспроизвести тоны раги, близкую имитацию раги, но не подлинную вещь.
В западной музыке звук всегда один и тот же. Ля, до-диез, ре-бемоль, написанные на бумаге или исполняемые, звучат одинаково в любом произведении, будь то Моцарт, Бах, баллада Изаи или песня из кинофильма. Но в индийской музыке «ми-бемоль», или, вернее, комаль га, — это один звук в «Кафи», другой в «Дарбари» и опять-таки другой в «Багешри». Их качественное различие невозможно выразить на бумаге, потому что они — свары и никогда не бывают одними и теми же дважды. Они воспринимаются слухом и одновременно переживаются как нечто новое и неповторимое. Это свойство достигается благодаря сваре, именно она воплощает в себе определенный момент времени, и чтобы повторить эти звуки точно такими же еще раз, надо возвратить этот момент вновь.
Все характеристики свары присущи и раге. Только раги имеют добавочные сложности, и потому лишь после постижения свары, интуитивного и физического, наступает время учиться раге.
Существуют определенные правила построения раги, определенное число исходных звуков — пять, шесть или семь, нисходящие и восходящие ходы, некоторые характерные приемы развития, главные звуки, симметрия. Все это может быть названо правилами в широком смысле слова, но не в том, в каком мы в крикете называем правилом запрещение отбивающему игроку останавливать мяч, если его ноги загораживают спицы ворот. Это не те правила, знания и выполнения которых достаточно, чтобы знать рагу. Так называемые правила и предписания раги на самом деле являются некоторыми характеристиками ее особости, просто легкоузнаваемыми чертами, как нос Сирано или походка Чаплина. Но ее душа помещается в певце. Возможно произвести рагу, придерживаясь всех правил, но, скорее всего, это будет лишь замечательная схема раги, только и всего. Просто правильно исполненная рага относится к раге подразумеваемой, как искусно орнаментированное, отпечатанное меню к обеду, который оно описывает.
Причина, почему рага не может быть создана просто выполнением предписаний, заключается в том, что она — дитя момента. Она — живой организм, и ее основными признаками являются не форма и пропорции, а ее жизнь. Не в ее природе воспоминания и ностальгия по прошлому или зыбкое предчувствие будущего, и поэтому слушатель должен быть очень внимателен. Малейшее отвлечение — и пропущен момент откровения. (Вспомним евангельскую притчу о девах, державших светильники наготове в ожидании прихода жениха.)
