Рага — это что-то вроде двери, богато и искусно орнаментированной, прекрасной самой по себе, но истинная ценность которой заключается в ее способности открыться и позволить заглянуть в нее. И в том, что вы увидите там, — другие комнаты с запыленными диванчиками со скучными покрывалами, такими, какие у вас, бутафорский камин с посверкивающими над ним пластмассовыми висюльками или пейзаж, значительный и невыразимо таинственный — в этом состоит суть путешествия в рагу. Во всяком случае, вы знаете, что тут дело не просто в звуковых очертаниях и последовательностях раги, а в чем-то большем.

Например, когда в концертном зале вы слушаете «Яман» в исполнении Кумара Гандхарвы, вы сквозь звуки раги заглядываете в его внутренний мир. Кумар — человек исключительный, и этот мир приоткроет перед нами волшебное переплетение таинственных нитей его отношений к окружающему, которые одновременно тонки и вызывающи, мягки и интеллектуальны. «Яман», который он извлек из своего существа в этот день, никогда в таком виде не существовал и никогда не возникнет вновь.

Поскольку то, из чего строится каждая данная рага, остается всегда неизменным, живительной субстанцией раги, делающей ее неповторимой, является певец. Рага, таким образом, средство, которое использует певец для того, чтобы передать слушателям ощущение некоего живого, магического, вечного начала, ему свойственного. А предписания времени и сезона в связи с рагой, говоря в общем, всего лишь средство создания благоприятной атмосферы, помогающей певцу передать свое настроение в раге, подобно тому как это делает полумрак концертного зала, — ведь небесный ход солнца, смена сезонов основательно связаны с человеческой психологией. Как показывает опыт, к тем или иным рагам человек действительно легче подключается в определенное время, и если целью музыки является магическое создание красоты и смысла, для этого должны быть использованы все возможности.

Концепция связи музыки с окружением небезызвестна и западной музыке, хотя она и не следует предписаниям, подобным индийским. В самом деле, странно было бы слушать, например, песню «Вечерний звон» в палящий июньский полдень в Дели или, скажем, грегорианский хорал во время футбольного матча. Равным образом никто не обрадуется при звуках песни «Он веселый славный парень» во время вечерни в кафедральном соборе Реймса или «Эй, ухнем» в дискотеке.

Предписания, о которых мы говорили, не носят, однако, абсолютного характера. В традиции Карнатак, например, музыканты редко придерживаются их, и южноиндийская публика не ощущает этого и не придает этому большого значения. А вот в традиции Хиндустани соответствия времени суток выдерживаются строго, сезонные же раги и здесь часто слушаются безотносительно ко времени года.

Обучение исполнению раги — сложное искусство, и оно не ограничивается знанием ее основных характеристик. На самом деле изучение раги, попытки понять ее природу бесконечны. Ведь процесс усвоения природы раги сопряжен с затратами эмоций, интеллекта, чувств; он требует всей жизни, развивается и совершенствуется со временем. И что самое главное, природа раги не может быть постигнута без овладения сварой. На пути к сваре по мере занятий некоторые ее черты становятся все более ясными ученику.

Например, овладев некоторым опытом, певец может осознать, что звук имеет «переднюю» и «заднюю» стороны[38] и что можно в некотором роде подниматься вверх по звукоряду спиной вперед, повернуться на верхнем са и возвращаться обратно таким же образом (а можно возвращаться и не поворачиваясь). Все это довольно трудно уяснить тому, кто не проделал большой черновой работы над звуками и большого количества упражнений «мурчхана» (эти упражнения как раз и дают ощущение сторон звука). Но стоит ученику осознать это как реальность, рага становится бесконечной в своих возможностях, и эти стороны звуков можно использовать для создания поразительного впечатления. Вслушайтесь в записи покойного Гулям Али Хана, и вы увидите, как звуки поворачиваются, двигаются вперед, выгибаются дугой, показывая различные свои стороны. Это видно также и в рагах Кумара Гандхарвы. В своих «Тоди» и «Миан-ки маллар» он поднимается до верхнего са, но рага кажется только что рожденной и далекой от завершения. Вади и самвади в рагах — островки, к которым направляются двусторонние звуки, места, где они поворачиваются, где они останавливаются, отдыхают, чудесные площадки и станции на пути раги.

Между этими пунктами рага неопределенна, как океан, новорожденна всякий раз, как вы начинаете ее петь. И никто никогда не пересек этот океан — есть лишь те, кто рискнул отплыть немного от берега.

Наконец, вы должны знать рагу достаточно хорошо, чтобы верить в нее — восторженно верить. И это делает рагу настолько частью вашего существа, что вы находитесь в состоянии постоянного удивления от того, что вам вспоминаются вдруг вещи, о знании которых вы и не подозревали. Если вы не почувствуете себя в раге достаточно непринужденно, не стоит насильственно вызывать ее к жизни. Настырность техники целиком поглотит ваши чувства — и что тогда останется от вас?

Что-то в человеке отзывается на тала более естественно, чем на свару. Ведь свара в большинстве; случаев, за очень небольшим исключением, добывается капля за каплей — редко она дается человеку сразу. Поскольку приобретается она в результате сознательных и больших усилий, она кажется чем-то высшим по сравнению с тала. Этому способствует и то, что тала является в некотором роде частью организма, проявляясь в биении сердца, пульсации тканей. Таким образом, даже физиология способствует вырабатыванию тала, в то время как свара вырастает из менее материальных оснований. Продолжая характеризовать тала, мы должны будем сказать, что тала гораздо сложнее и тоньше ритма, с которым его часто путают.

Разницу между тала и ритмом весьма легко обнаружить, наблюдая публику, слушающую, скажем, Рави Шанкара, Алла Ракха, молодого Амджад Али Хана, и сравнивая ее с посетителями концертов некоего Гудаш Махараджа или громкой джазовой группы. В первом случае возбуждение от слушания носит в основном интеллектуальный, почти рассудочный характер. Конечно, слушатели отбивают ритм рукой или как-то иначе, но следят за музыкой затаив дыхание, как за шахматной партией. Ее ритм не вызывает у них вздохов, восклицаний или покачивания головы. Во взаимодействии тала с музыкальными фразами, в математическом делении временных отрезков на половинные, третьи, пятые доли, в столкновении слогов и стоп с метром, в регулярно повторяемых напоминаниях уже слышанного слушатель восторженно признает свободу музыки в обращении со временем, ее творческую способность противостоять его неизбежности. По сравнению с этим насколько примитивным, нетребовательным кажется джаз. Вы раскачиваетесь, дергаетесь, крутитесь, руки болтаются — и вот вы уже на седьмом небе чувственного удовольствия, простого, безответственного, здорового. Человеку, слушающему, например, Вилаят Хана, никогда не придет в голову встать и начать танцевать даже под звуки горячего «Дадры» или скачущего «Кехаравы»[39]. Причина этому была уже сформулирована нами ранее в связи с рагой: недостаточно просто ощущать тала, нужно вслушиваться в него со всем вниманием, и только тогда оно станет реальностью.

Инстинкт тала довольно сложен. Ощущение его предшествует ощущению свары и подразумевает хорошо развитые поэтические способности. Собственно, в идеальном смысле он есть чувство слова, и поскольку ребенок начинает говорить и понимать язык намного раньше, чем он начинает понимать музыку, это чувство слова, метра развивается в ребенке раньше, чем возможный отклик на свару. Знание языка не означает здесь умения читать и писать. Ведь это умение носит во многом механический характер и не требует значительных затрат ума и эмоций. Поэтому даже безграмотный человек может развить в себе чувство тала через чувство языка — предвосхищение фраз и пауз, наслаждение гласными, и согласными, радость ощущения изменчивых нюансов речи.