Достичь такого же эффекта с одной из наших раг чрезвычайно трудно… Это можно сделать только за счет нарочитого преуменьшения значения раги. Здесь же лежит и причина того, что индийское кино, рассчитывая скорее и повыгоднее сбыть продукцию, вынуждено прибегать к неразборчивому использованию западной музыки и инструментов или неуклюже заимствовать музыкальное сопровождение западных фильмов. Когда же используется индийская рага, то оркестровка настолько скрывает ее, что истинный дух ее совершенно утрачивается. Это получается не потому, что индийские продюсеры не знают индийской музыки или не проявляют достаточного патриотизма, — все дело просто в характере музыки раги. Ведь в конечном счете подлинное имя нашей классической музыки не «саигит», а «рагавидья»[10].

Проблема заключается в том, что во время исполнения раги на ней должно быть сосредоточно все внимание слушателя. Только лишь мускулами, нервами, кожей она воспринята быть не может. В самом деле, допустимо было бы даже сказать, что пассивное восприятие раги невозможно без хотя бы ограниченного соучастия в ней. Физическое воздействие раги на организм подобно опытам музыкального воздействия на рост растений, когда живая ткань реагирует, если вообще реагирует, не на музыкальное качество фразы, а на характер звуковых колебаний. Воспринимается или нет рага «Кахараваприя» простейшим растением, вопрос спорный, но она в то же время загадочным образом успокаивает и нежит его. Почти нет сомнения в том, что чем сложнее организован разум слушателя, тем выше для него ценность раги. И если музыке для того, чтобы успешно воздействовать, надлежит быть скорее прочувствованной, нежели услышанной, то можно ей быть западной музыкой, но не бессмысленным набором звуков из звукоряда раги.

Но индийская музыка тогда добивается большого успеха в создании настроения в фильме, когда она поется и играется с установкой на то, чтобы восприниматься как музыкальная композиция. Это случается, когда актер поет или играет рагу как песню, выражающую настроение сцены. Возьмите, например, эпизод из «Девдаса», старого фильма Сайгала, где больной, умирающий Девдас возвращается в Калькутту, останавливает извозчика недалеко от дома своей любимой и, делая несколько последних шагов, поет очаровательную рагу «Тхумри», которую Абдул Карим Хан сделал известной, а Сайгал обессмертил. «Piya bin nahin avat chain!»[11] — кричит он в туманную ноябрьскую ночь, и рассвет, прячущийся где-то за крышами домов, отзывается на этот зов, и вы чувствуете душой, что ни Максу Стайнеру, ни Вольфгангу Корнгольду не удалось бы достичь такого совершенного единства в магическом творении трагедии через песню и изображение.

Итак, рага нуждается в слушании, то есть в сознательном квалифицированном слушании с тщательной концентрацией внимания. И поскольку рага требует такого напряжения сил, она не может просто развлекать слушателя или доставлять ему удовольствие. Она делает ему сообщение. Ощущение приятности и очарования раги — не главное в восприятии индийской музыки; это лишь побочные явления, сопровождающие процесс уяснения ее значения, процесс ее понимания. В этом состоит одна из причин того, почему индийская музыка столь плоха, например, в качестве ресторанной и вообще столь малоценна как звуковой фон для других видов деятельности. Она требует от слушателя слишком большого внимания и понимания, чтобы просто развлекать. И этот дар слушания очень редко передается по наследству. Его нужно развивать, и с каждым годом обучения вы сможете слушать и слышать все больше и больше.

Индийские шастры[12], посвященные музыке и танцу, описывают три типа слушателя:

1. Саттвика пуруша. Он имеет троякое восприятие — интеллектуальное, эмоциональное и чисто физическое, причем все три развиты в одинаковой мере, так что он в состоянии постигать исполнение на всех уровнях человеческой личности.

2. Раджас пуруша. Этот тип включает только свои эмоции и ощущает исполнение только как развлечение, удовольствие и отвлечение.

3. Тамаса пуруша. Это — наихудший слушатель. Он напоминает (хотя это сравнение и несколько искусственно) современного социолога с его подходом к жизни: он взвешивает и анализирует, собирает статистические данные, высказывает чисто эмпирические суждения. Этот слушатель попытается пройти за сцену и выяснить, как организовано все представление, каково устройство резонатора, струн и деревянных частей инструмента, какова техника игры на нем. Он изучит привычки исполнителя в еде и одежде, его социальный статус, личные и служебные дела. Такой подход он сочтет изучением искусства[13].

Конечно, абсолютно чистых типов не существует. Большинство из них — смешение тех или иных черт вышеупомянутых. Усердием и тренировкой можно добиться основательного изменения наших возможностей слухового восприятия. Однако, чтобы достичь этого, недостаточно больше знать о музыке, то есть знать больше фактов о раге и тала[14] или располагать специальными познаниями о качестве раги и бхава[15]. По сути дела, чрезмерный интерес такого рода мешает усовершенствованию восприятия музыки. Мышление пускается по своему собственному пути, торопясь оценить то, что звучит, но тонкая сиюминутная суть музыки не доходит до слушателя. Просто знание — это еще не главное. Многие люди, соприкасаясь с классической индийской музыкой, заявляют, что они знают о ней слишком мало — как будто смысл классической музыки заключается в том, чтобы знать ее. Ведь можно наслаждаться весной в марте или апреле, не зная сложных таинственных процессов, ее определяющих. И каждый человек откликается на нее по-особому, и так и должно быть.

Если вы хоть немного индиец, то всегда найдутся раги, которые необыкновенно трогают вас, наполняют вас радостью или невыразимой печалью. Вы согласитесь, что некоторые из них дадут вам ощущение праздника (как, например, рага «Бахар», исполняемая на шенаи[16]) или плача, как «Яман» в предвечерний, еще без огней, час, когда искусные пальцы заставляют говорить струны саранги о тихом времени сумерек. Есть раги, которые дают ощущение апреля, праздника Холи или Байсакхи, или раги, которые покажутся музыкальным' эквивалентом жасмина, или те, которые напомнят вам праздник Дивали[17] в дни детства или страшную тишину испепеляюще жаркого июньского дня. Другие заставят вас вспомнить начало муссона, живую тропическую ночь, полную неясных и таинственных теней, журчанья водяных струй. Любые из этих ощущений и многие другие, которых я не знаю и здесь не описываю, возможны при соприкосновении с рагой. И для того, чтобы откликнуться так или иначе на рагу, вовсе ненужно уметь читать, писать или понимать бином Ньютона. Все эти ощущения совершенно естественны и оправданны. А зависят они от глубины и наполненности вашей эмоциональной жизни. Эти отклики могут быть весьма интенсивными. И когда вы начинаете знакомиться с рагами и все больше узнавать о музыке, важно не допустить того, чтобы они стирались и уходили из памяти или были замещены технической информацией и поверхностными суждениями.

Следует знать название раги, которая возбуждает в вас особые ощущения и воспоминания, так что если рага объявлена в концертной программе, вы сможете предвосхитить соответствующие ощущения и переживания. Важно затем обогащать эти переживания, все больше узнавая о раге и ее специфике.

Примерно таким же образом, как рага, определенные, хотя и другие, ощущения дает вам тала: ощущения упорядоченности и движения, завораживающей утонченности и симметрии, приятное чувство невозвратимости, неизбежности, спокойствия, уверенности в опознавании начала, середины и конца. Вы осознаете, что одни и те же тала могут быть сыграны по-разному в зависимости от того, что исполняется, и восприятие какого-либо тала меняется, когда вы слышите его с другой песней или композицией. И если вы знаете их наименования[18], то можете научиться соотносить определенные ощущения с тем или иным тала или группами тала. Есть сжатые строгие тала, есть тала растянутые, есть внутренне напряженные или столь лиричные, что их едва слышишь и различаешь. Они по временам пускаются вскачь, галопируют и становятся на дыбы, словно молодые игривые лошадки. Некоторые вызывают представление грохочущего по рельсам поезда. Все ощущения подобного рода опять-таки настолько естественны, что приобретение специальных знаний о музыке не должно происходить за их счет, не должно их подавлять ни в малейшей мере. Всеми силами нужно стремиться к тому, чтобы сохранить живость этих ощущений и с каждым годом жизни постоянно добавлять к ним нечто новое. И по мере того, как мы будем становиться старше, мудрее и опытнее, мы обязательно научимся лучше понимать наши чувства и никогда их не утеряем, потому что истинное ощущение чего-либо — это все, чем мы в действительности располагаем.