Когда вы встречаетесь с тем типом музыканта, который я попытался обрисовать, вы поневоле убеждаетесь, что пока наша система связана с рагой, такой и только такой тип человека, миропонимания и достижений является ее целью. Вы убеждаетесь в том, что только такой человек может воссоздать рагу по-своему, вкладывая в нее свою энергию и свое миропонимание, наполняя ее в процессе воспроизведения подлинной жизнью, убеждаетесь в том, что только такой человек будет жить в памяти потомков, даже после своей смерти воспламеняя каждое новое поколение своими импульсами, своим пониманием музыки. В этом нет сомнения. И вот таким примерно образом наша музыка, незаписанная, неопубликованная, чуждая торгашеству, прошла через поколения и входила в каждое из них, полная трепетных жизненных сил. А такой, упомянутый нами, тип певца выполняет функцию спасителя нашей музыки в критические времена, будучи своеобразным музыкальным святым Бернардом, имеющим наготове средства продления жизни, музыкантом, чья музыка находится за пределами просто искусства и техники, за пределами любых семейных связей и традиций.

Никто в действительности не знает, какие новые формы может принять рага, какой она может быть на границах своих возможностей или вообще существует ли такая вещь, как эти границы, когда речь идет о раге… Может быть, это временные границы, границы на сегодня? А в другое время другой певец установит их где-то в другом месте… Во всяком случае, в этом нельзя быть уверенным, пока такой певец не появится, как это обычно, хотя и не обязательно, бывает в одной из известных гхаран[22]. Тогда-то вы и убеждаетесь, что нет пределов возможностям раги, что ее глубины бездонны. В растерянности, не веря себе, вы обнаруживаете, что рага, которая пелась, как вы до сих пор представляли, на пределе ее возможностей, была на самом деле едва лишь приоткрыта. Откуда ни возьмись, явился незнакомец, который заставил вас почувствовать, что раги, которые вы слушаете всю жизнь, только лишь рождаются для вашего музыкального опыта. Вот они перед вами — звучащие совершенно по-новому, с новыми улицами, сказочными ответвлениями от них в неожиданных направлениях; со звуковыми завитками, сверкающими так завораживающе, что это и не представлялось возможным. И дело не в том, что другие музыканты, которых вы раньше слышали, были хуже, чем этот. Нет, вопрос более глубок и состоит не в том, что хуже и что лучше. Просто раги могут идти разными путями, исходить из разных источников, могут рождаться заново в душе и исполнении именно этого человека, о существовании которого вы раньше и не подозревали.

Когда Фаияз Хан появился на индийском музыкальном горизонте со своим дотоле необычным — прямым, мужественно звучащим, откровенным говорящим голосом — и с отчетливо своей манерой исполнения раг, все пытались объяснить его искусство принадлежностью к Агра гхаране[23], и это некоторым образом напоминало утверждение, что свет состоит из волн. Такие вот фразы создают иллюзию того, что природа света вам известна. Агра гхарана — это ярлык, а сам Фаияз был непостижимым явлением. Ярлык заставляет думать, что его искусство — нечто несущественное, то есть заключается в обученности, стиле, даровании. Но удивительный факт: в этой гхаране не было, кажется, никого, кто пел бы так же и так же осуществил бы живую связь между пением и своим временем. Никто не задавался вопросом, почему это так. Те, кто слышал его, пытались подражать его манере пения, его голосу и технике, или в некоторых случаях имитировали его исполнение песен и раг, используя непосредственные его указания, производили просто хорошую музыку, умелую, воздействующую на слушателей, неплохую для музыкального вечера. Но это не было тем духовным прозрением и вдохновенным проникновением в музыку, как у Фаияза, когда он брал для исполнения даже такие простые и, казалось бы, полностью «исчерпавшие» себя раги, как «Бхупали» или «Джаунпури», или «Джайджайванти», и, поднимая знамение свары и раги на новую высоту, переворачивал их, представлял их в новом, в высшей степени необычном свете.

Так было и с Гулямом Али Ханом. Со своим звучащим по-новому лирическим баритоном, с набором волнующих кристальных звучаний он прямо-таки вспыхнул на индийском небосклоне, и известные раги родились вновь и в течение нескольких лет жили яркой жизнью. Новая «Дарбари», другая «Кальян», «Камод», что засверкала, как люстра в бальном зале, по-новому отчеканенная «Джайджайванти», приобретшая величественность и поэтичность Гималаев. Начали появляться фольклорные интонации, пробивавшиеся сквозь ткань знакомых раг, что-то сельское, овеянное ветром, просочилось в «Кхамаджи»; «Бхайрави» вышла на простор из своего традиционного укромного уголка во внутренних покоях, а «Пахади» обрела свойство внушать трепет, охватывающий нас в безлюдных местах. Все стали называть это школой (гхараной) Патиалы. Но в этой гхаране были и другие певцы — и до и после него, — а его голос и дух были неповторимы, и никто не мог убедительно воспроизвести их. Композиции пелись так же, те же тараны возникали снова и снова, но той силы и того проникновения в музыку, того серебристого вечернего света, отражавшегося в его рагах, не было. Никто не знал, откуда шел этот свет, даже члены его гхараны.

Представьте себе, что гхарана — это сосуд, содержащий некую жидкость, так сказать, насыщенный раствор усилий, таланта, вдохновения, передаваемых по наследству внутри одной семьи. Раствор этот нагревается благодаря целеустремленной страсти, потрясающему труду, как правило, одного из ее членов, который в процессе кипения и испарения раствора выходит в необъятный мир музыки за пределами гхараны. Именно тогда гхарана приобщается к этому истинному миру музыки. Несомненно, что музыкант, вышедший за пределы психофизической оболочки гхараны, обладает всеми качествами последней, но эти качества уже другие по своему существу. Как пар из кипящей жидкости не является более этой жидкостью и не может в прямом смысле войти в нее обратно, так и упомянутый музыкант в некотором роде не принадлежит уже гхаране. Он — свободен, и гхарана, таким образом, является средством его освобождения. Тот гуру, который осознает это, активно помогает своему ученику добиться такого освобождения, снабжая его бесценным сокровищем своего собственного опыта, практики, мироощущения и любви, так что ученик может взлететь к таинственным высотам искусства, откуда ничто не возвращается к своему прежнему состоянию. Те же, что остаются внизу, в растворе гхараны, братья и сестры освободившегося, овладевают новыми открывшимися им прозрениями и выполняют очень важную функцию: они поддерживают насыщенность и потенцию раствора ради его внезапного закипания в результате усилий какого-либо другого члена гхараны. Для гхараны весьма важно помнить, что ее члены не могут обрести качества того, кто освободился, но они не должны бросать свое призвание из-за того, что их минуют богатство и слава.

Таким образом, гхарана, или, иначе говоря, система гуру — шишья парампара, жизненно важный механизм, который поддерживает в одном месте и в одной группе людей, объединенных обычно родственными узами, определенный уровень таланта и труда, нужный для того, чтобы некто внутри гхараны (или за ее пределами) использовал накопленные ею возможности и силы как средство выхода из гхараны и системы парампара в открытый мир прозрений и творчества. Не знать этого — значит не знать того, как возникла наша музыка и как она жила и выжила в течение последнего тысячелетия.

В предыдущей главе мы рассматривали систему парампара, которая, как мы выяснили, породила нечто большее, чем просто мастерство. Мы также выяснили, что в нашей культуре обучение музыке есть процесс скорее трансформации, нежели обучения как такового. Мы обнаружили, что в нашей музыке исполнитель находится в особом к ней отношении — именно он наиболее важен, единствен, неповторим. Таким образом, это отношение ближе к отношению Бетховена к своему 5-му концерту или Стравинского к «Весне священной», нежели Раффи Петросяна[24] к «Танцу с саблями» или Сергея Кусевицкого к «Траурному маршу» из «Кольца нибелунга».