РАГХАВА Р. МЕНОН ЗВУКИ ИНДИЙСКОЙ МУЗЫКИ: ПУТЬ К РАГЕ * * * Пер. с англ. и коммент. А. М. Дубянского. — М.: Музыка, 1982 Рецензенты: С. А. Баласанян Г. М. Бонгард-Левин © Raghava R. Menon through Indian book company, New Delhi, 1976 © Издательство «Музыка», 1982 г. Перевод, коммент. От переводчика Автор этой небольшой книги Рагхава Р. Менон, по образованию не только музыковед, но и математик и социолог, принадлежит к тому сравнительно немногочисленному слою индийской интеллигенции, представители которой, тонко чувствуя и высоко ценя достижения своей национальной культуры, в то же время способны со знанием дела судить и о культуре западной. Степень знания и понимания ими этой последней может быть, конечно, различной, но приобщенность к ней не может не оказать на них некоторого влияния. Нередко это влияние сказывается в желании сравнить, сопоставить явления двух культурных миров. Предлагаемая нашему читателю настоящая книга, не являясь сколько-нибудь специальным исследованием индийской музыки, представляет собой своего рода эссе, насыщенное эмоциональными высказываниями и оценками, яркими образами, необычными сравнениями. Вероятно, не все здесь может нас удовлетворить — кое-где недостает информативности, порой хочется большей глубины и точности суждений (в частности, как раз в области сопоставления явлений западной и индийской музыки), но увлеченность и искренность автора не оставят нас равнодушными. Проявляя большое уважение к западной культуре и широкую осведомленность в области музыки, литературы, кинематографии, автор непринужденно оперирует в своей книге множеством имен и названий. Правда, некоторые из этих имен и названий могут показаться нам случайными или незначительными, а высказанные оценки — не всегда обоснованными. Так, например, подчеркивая огромную роль, которую играет в музыкальной культуре Запада нотная запись, автор, как нам кажется, склонен на этом основании преуменьшать духовное начало в западной музыке, равно как и момент исполнительской индивидуальности. Или, скажем, рассуждение о закадровой музыке в кинофильме недостаточно нас удовлетворяет, потому что мы знаем о более глубокой интерпретации звуко-зрительного контрапункта в кино в работах С. Эйзенштейна. Возможно, в книге найдутся и другие моменты, слишком субъективные высказывания, с которыми читатель вправе не согласиться. Надо, однако, иметь в виду, что автор и не ставит себе задачи сколько-нибудь фундаментального сопоставления двух музыкальных систем, точно так же как и не предполагает систематического изложения основ индийской музыки; его намерением является приобщение западного читателя к духовной атмосфере и ценностям индийской музыки, и он делает это в своей книге с неподдельным энтузиазмом и горячей заинтересованностью. Здесь уместно было бы, на наш взгляд, сослаться на слова Иегуди Менухина, предпосланные другой книге Рагхава Р. Менона, «Открытие индийской музыки» (1973 г.): «…Эта книга написана с большим чувством, глубоким пониманием и вместе с тем с ясностью изложения, соответствующей западному мышлению. К счастью, эта ясность не помешала поэтичности, которая неотделима от всякого индийского высказывания…» Данная книга совершенно сознательно лишена каких-либо разъяснений, касающихся «технологии» индийской музыки или упоминаемых здесь имен представителей индийской культуры. Быть может, в этом заключается некоторый методологический промах автора, поскольку чтение книги требует от читателя предварительного знакомства с предметом и известной подготовленности в упомянутых — достаточно трудных — вопросах. Поэтому мы сочли целесообразным дать необходимые комментарии, а также указатель имен. Кроме того, для нашего читателя дело облегчается тем, что в 1980 году вышел в переводе на русский язык труд индийского музыковеда Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка», в котором значительное место уделено именно вопросам теории и истории индийской музыки. Таким образом, настоящая книга, с ее другим ракурсом раскрытия индийской музыки, послужит, как мы надеемся, дополнением к предыдущей и поможет лучшему постижению этого интереснейшего явления.
* * * Предисловие Большинство книг об индийской музыке не дает достаточного представления о ней рядовым читателям и чаще всего оставляет их музыкально равнодушными. Они не в состоянии определить, что бы им хотелось слушать, и не могут с помощью чтения ни обогатить, ни углубить свой слушательский опыт. Происходит это от того, что искусство музыки вообще трудно поддается описанию, и пытаться писать о музыке — значит пытаться выразить не выразимое ничем, кроме самой музыки, передать словами то, для передачи чего они не предназначены. Поэтому автор, пишущий о музыке, идет обычно другим путем и ищет спасения в исторических фактах и своей эрудиции. Он, однако, весьма мало сообщит вам о характере музыки, о том, что вы должны чувствовать, слушая ее, как отличить хорошую музыку от плохой и есть ли пути тренировки музыкального восприятия. С западной музыкой дело обстоит еще хуже. Она настолько связана с записью — нотами и значками, низведена на такой уровень скрупулезности, что вокруг нее выросла целая миллионодолларовая индустрия, которая зиждется на уверенности в том, что музыка будет записываться и издаваться как любое искусство каллиграфии. Специальные бумага и материалы, печатное оборудование — все это части этой индустрии, и кто знает, что случится с ней, если в один прекрасный день западная музыка обратится вглубь, в чудесную кладовую человеческой души и станет зависеть, хотя бы частично, от процесса передачи духа, питающего искусство и хранящего его для будущих поколений. Поскольку в западной музыке каждый звук, будучи записанным, всегда значит одно и то же, чтение музыки, естественно, столь же важно и необходимо, как умение петь и играть. Для нас, индийцев, это кажется чем-то подобным тому, как если бы умение написать кулинарный рецепт признавалось равным искусству хорошо готовить. И надо к тому же помнить, что на Западе существует история музыки, предоставляющая массу возможностей читать и писать о ней. Нескончаемый поток дат, политических событий, скитаний, любовных историй, браков и побегов, разладов отцов с сыновьями дает возможность ретивым авторам, пишущим о музыке, удовлетворить самые разнообразные интересы читателей. Возьмите любой учебник по музыке, и скорее всего вы обнаружите там, что гамма состоит из семи звуков, а в Древнем Китае их было пять; что лютня в Древнем Египте звалась «табуни», а флейта — «мем». Тут же вы узнаете о том, что в основе музыки греков лежали различные лады, такие, например, как ионийский, фригийский, дорийский и вероятно, многие другие; что в таком-то веке возникла полифония, что некий Гвидо д’Ареццо ввел в практику слоговые названия звуков (подобно индийским са, ри, га, ма[1]…). И так далее — факты за фактами. Книга расскажет и о великих музыкантах — в основном о том, как они стали знаменитыми. Даже политика соответствующего времени будет представлена в большом количестве. Читая о Бетховене, вы непременно наткнетесь на упоминание о пушках, стреляющих в битве при Аустерлице. Неудивительно поэтому, что ваши любовь к музыке и понимание ее останутся такими же, как и прежде, несмотря на все эти интересные сведения. Лишь настоящие музыканты, такие, как Аарон Копленд, Леонард Бернстайн, писатели, подобные Олдосу Хаксли[2], или критики типа Пола Розенфельда могли словесно передавать ощущение музыки. Но их немного — людей, потрясенных и очарованных преображающей силой музыки, и притом достаточно одаренных литературно, знающих, что предметом писаний о музыке должна быть музыка, а не эпизоды ее истории и прочее. вернуться Са, ри, га, ма, па, дха, ни — употребляемые в индийской теории музыки сокращенные названия семи лежащих в основе индийской музыкальной системы свар — шадджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайвата, нишада. Необходимо сразу же дать читателю представление о том, что такое свара (автор, уделяя огромное внимание сваре, не разъясняет этого понятия). Слово «свара» означает «звук»; как один из кардинальных элементов музыкальной системы свара может быть соотнесена со ступенью звукоряда европейской музыкальной системы. Однако это лишь приблизительное соответствие, по существу свара значительно отличается от ступени. Прежде всего, одна и та же свара может употребляться и разных звуковысотных вариантах. Эти варианты определяются шрути — своего рода микротонами, которые понимаются в индийской теории музыки как наиболее тонкие из доступных восприятию различия в высоте звука («шрути» означает — «то, что услышано»). Свар всего семь, а число шрути — двадцать две. Хотя вопрос о соотношении шрути и свары довольно сложен, и индийские теоретики музыки не пришли в нем к единому мнению, можно, видимо, считать свару объединяющей в себе или организующей вокруг себя от двух до четырех шрути, что позволяет мыслить ее интервально, как некую тоновую зону. Еще одной специфической особенностью свары (чрезвычайно важной с точки зрения изучения и восприятия индийской музыки) является то, что она всегда трактуется как обладающая той или иной эмоциональной окраской. Иначе говоря, каждая свара, воспроизведенная даже обособленно, способна породить у слушателя ту или иную эстетическую реакцию. «А что же такое свара? Отвечаю — свара есть звук, рождающий эмоцию и удовольствие», — говорит Матанга в трактате «Брихаддеши» (здесь и далее отрывки из индийских музыкальных трактатов даются в переводе Ю. М. Алихановой и цит. по кн.: Музыкальная эстетика стран Востока — М., 1967; см. с. 120). Эмоциональная насыщенность свары рождается на основе сочетания различных шрути, которые в свою очередь наделяются разного рода эмоциональными характеристиками — как, например, в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара»: «Шрути разделяются на следующие пять видов — жгучие, широкие, жалостливые, нежные и нейтральные. Эти [виды шрути] распределяются по сварам таким образом: шадджа состоит из жгучей, широкой, нежной и нейтральной; ришабха из жалостливой, нейтральной и нежной; гандхара из жгучей и широкой; мадхьяма из нежной и нейтральной; панчама из нежной, нейтральной, широкой и жалостливой: дхайвата из жалостливой, широкой и нейтральной; седьмая свара (нишада. — А. Д.) из жгучей и нейтральной» (см. цит. изд., с. 127). Характеризуя свару, необходимо также учитывать, что музыкальный звук в сознании индийцев издревле связан с глубокими философскими представлениями, придающими ему характер силы, творящей мир, создающей и поддерживающей его гармонию (напомним, какое значение древнеиндийская культура придавала слогу-звуку «Ом», олицетворявшему собой высшее духовное начало, породившее мир). В трактате Матанги «Брихаддеши», например, говорится так: «Звук есть высшее лоно, звук — причина всего. Весь мир, состоящий из неживых предметов и живых существ, наполнен, звуком, который, однако, разделяется на проявленный и непроявленный» (см. цит. изд., с. 103). Подобные общие представления рождают, далее, вполне в духе индийской метафизики, ощущение многообразных связей каждой свары с различными явлениями мира, его силами, сферами, атрибутами. Так, в трактате Нарады «Сангитамакаранда» семь свар связываются с семью мифическими материками, с семью созвездиями, с богами, с древними мудрецами-риши и т. п. Весьма примечательно и закрепление за каждой сварой определенной цветовой характеристики: таким образом, явление синестезии, то есть цветового восприятия музыки, которое в европейской традиции считается редким и, можно сказать, экзотическим феноменом, в индийской вводится нормативно, как одно из проявлений сложной, синкретической природы музыкального звука. вернуться Очевидно, автор говорит здесь о романе Хаксли «Контрапункт» (1928), особенностью которого является то, что его сюжетные линии вплетены в процесс создания самого романа, представляющего, таким образом, своеобразную контрапунктическую, то есть музыкальную, конструкцию. Однако подобного рода музыкальные принципы построения литературного произведения и словесная передача ощущения музыки — не одно и то же. Здесь скорее уместно было бы упомянуть имя Томаса Манна, который в романе «Доктор Фауст» дал великолепные образцы описания музыкальных произведений — как реально существующих, так и вымышленных (созданных героем романа). — Примеч. пер. |
