Представьте себе какую-нибудь пьесу Шекспира, скажем «Генриха V». Возможно, вы видели ее на сцене не раз — с Ричардом Бертоном или Питером О’Тулом в заглавной роли. А теперь вы идете смотреть ее с исполнением сэра Лоуренса Оливье. Почему же одна и та же пьеса привлекает вас вновь и вновь? Просто потому, что разные люди обладают разными ритмом и тала, причем один какой-то ритм еще может быть воспроизведен, но тала — никогда. И в конце концов именно тала придает исполнению свежесть и новизну, особенно заметные, если вы хорошо знаете пьесу. Тала, таким образом, как и свара, нечто внутреннее, личное.

Важным ключом к пониманию существа индийской музыкальной композиции является то, что тала определенного произведения не является исключительно присущим только поэтической структуре его словесной части.

Это может сначала показаться странным, потому что, как мы полагаем, поэтическую форму нельзя изменить без ущерба для стиха в целом. Так бы оно и было, если бы мы пытались изменить ритм стиха. (К примеру, нельзя вообразить исполнение «Императорского вальса» на танцплощадке или популярную эстрадную песенку в стиле «Боже, храни королеву».) Но тала — не ритм. И в индийской музыке певец совершенно свободно может композицию, базирующуюся на «Тинтала», включающем в себя шестнадцать матр[40], исполнить в следующий раз в «Эктала», включающем в себя двенадцать матр. Так же точно возможно рагу «Пураб анг тхумри» исполнить в стиле таппа[41].

Тала — это своего рода ритмическая модель. Но это не значит, что хорошо известные композиции не имеют своего собственного метрического лица и что, с другой стороны, можно какое-то поэтическое произведение соединять произвольно с любым тала. Во всяком случае, композиция должна быть целостной и структурно определенной с точки зрения и метра, и тала, а смысл ее текста должен быть подчеркнут и усилен тала. Значит, исполнитель ограничен в использовании тала, естественно ограничен слоговой структурой слов и их значением. Но искусный музыкант умеет так интерпретировать поэтический текст, что его чувство метра и поэтического смысла будет удовлетворено.

Другая своеобразнейшая черта тала заключается в том, что оно, в отличие от ритма, не носит линейно-поступательного характера.

В западной музыке, в любом почти сочинении встречается повторность тем, фраз, отдельных частей формы и т. п. Это весьма типично. Отдельно же ритмическая повторность западным композициям не свойственна. Дело тут в том, что музыка и ее ритмическое строение лежат, можно сказать, в одной плоскости, составляют одно целое и поэтому текут одновременно («в ногу») вплоть до полного завершения в конце произведения.

В отличие от этого, в индийской системе речь может идти о двух существенно различных элементах. Первый элемент — рага, являющаяся самостоятельной субстанцией, второй — композиция, сцепленная с тала. Рага без включения в композицию, построенную на тала, — вещь, не имеющая границ, пределов и времени, у нее нет ни начала, ни конца. Именно композиция, соединенная с тала, делает рагу временной.

Ритмическая природа композиции двойственна. Одна из ее сторон — тала, которое лежит в основе композиции. Движение тала внутри композиции представляет собой своего рода круговращение, оно не носит линейно-поступательного характера и, наоборот, наращивая виток за витком, как бы развивается в вертикальном направлении. Другой стороной этой двойственной ритмической природы является совместное, объединенное движение раги и собственно композиции; это движение — поступательное, находящееся в горизонтальной плоскости и завершающееся в конце исполнения.

Покойный Гулям Али Хан обыкновенно объяснял это двойное движение, уподобляя рагу реке, постоянно текущей в сторону моря, а композицию, соединенную с тала, — лодке, пересекающей реку. Под лодкой — таинственный поток раги, на который она не оказывает воздействия, но который сам сообщает ей нечто от своей природы, помогая достичь другого берега. Вид лодки — это комбинация тала с метрической и поэтической частью композиции, а рага — средство ее существования. Поток может быть медленным, или виламбит[42], мадхья, или умеренным, друта, или быстрым. Важно запомнить, что лодка и поток двигаются в разных направлениях. Цель лодки — противоположный берег, независимо от того, сколько она проплывет вместе с потоком[43].

Тала уместно сравнивать с пульсом композиции, который бьется во все время ее звучания, остается ее неотъемлемой частью, пока она движется к противоположному берегу, к своему окончанию. Рага же и с завершением композиции не прекращается. Она течет неизменно, давая возможность пересечь ее и другим композициям — с использованием других поэтических и словесных форм, иной метрической основы и тала, которые могут варьироваться от шести матр «Дадры» при одном исполнении композиции до двадцати четырех или даже сорока восьми матр «Эктала» — при другом ее исполнении.

Тала простирается по всему телу композиции так же, как биение пульса распространено по нашему телу. Дотроньтесь до своего тела в любом месте, и вы сразу ощутите это биение. То же самое с индийскими музыкальными композициями. В зависимости от их темпа биение может быть медленным и редким, как в виламбит, или равномерным и более сжатым, как в умеренных темпах мадхья лайя, или быстрым и учащенным, подобно топоту несущихся в галопе коней, как при темпе друта, или джалад. Но всегда и безошибочно ритм возвращается к первому удару.

Как видно из предыдущих глав, некоторые характеристики раги и тала подтверждают индийский взгляд на природу и космический порядок. Природа времени ощущается в Индии как циклическая, не прямолинейная. Например, каждая кальпа и юга[44] всегда возвращаются к своему началу. Человеческие воплощения подобны композициям раги, возвращаются в бесконечном цикле смертей и рождений снова и снова, меняя внешнюю форму, но пронося через многочисленные ее изменения неуничтожимую суть человека. Дерево дает урожай цветов и фруктов, которые являются лишь моментами его продолжающейся жизни. Дерево — это рага, а цветы и фрукты — композиции в определенных тала.

Индийская музыка построена таким образом, что каждый вдумчивый ученик всем своим существом впитывает хотя бы некоторые из этих идей. Тала возвращается снова и снова по мере того, как растет, развивается и, наконец, завершается песня. Интересно, что в большинстве случаев при движении к концу исполнение становится все более возбужденным, неистовым. Джхала и тарана[45] предвосхищают конец — гремящая, сотрясающая скорость их пассажей отмечает природу их заключительных фраз. Материал paги расположен вне времени, постоянно воспроизводится в различных, не поддающихся повторению формах, никогда не исчерпывающих эти и другие типичные характеристики индийских представлений о человеке и его мире, которые находят отражение в музыке.

Обычно используются несколько разновидностей тала, хотя теоретически названы и классифицированы несколько сотен. Тала определяется количеством в нем матр, то есть ударов. Существуют тала с шестнадцатью ударами и их производные — с восемью и тридцатью двумя, есть тала с десятью и семью ударами, с двенадцатью и шестью. Однако тала различаются не только количеством матр, но и количеством тактов, на которые они делятся, а также относительным положением двух ключевых пунктов их циклов — сама и кхали[46]. Таким образом, могут быть тала с одним и тем же количеством матр, но разнящиеся своим тактовым делением и соотношением упомянутых ключевых пунктов.