Чем озабочен европеец, когда он подыскивает себе учителя музыки — скрипки или композиции? Тем, насколько знающим учитель окажется: знает ли он старую и новейшую музыку, добаховскую и после Стравинского, насколько он сведущ в гармонии и инструментовке, в генерал-басе и чтении партитур, в регистрах органа, в анализе форм, в фугах — строгих и свободных, в греческих ладах и грегорианских хоралах, в джазовых ритмах. Как счастлив ученик, когда оказывается, что учитель знает все! Теперь представьте себе одного из нас, идущего учиться музыке у Фаияз Хана. Будем ли мы озабочены тем, умеет ли наш учитель правильно произносить слова? Или, того меньше, читал ли он «Сангитамакаранда» или знает ли он о существовании «Сангитрага кальпадрума»[25]? Мы направляемся к учителю не затем, чтобы узнать все о музыке, а главным образом затем, чтобы испытать прикосновение его духа и с его помощью преобразить себя соответственно настрою нашей музыки. И нам совершенно все равно, занимается ли наш учитель исследованиями в области музыки и знает ли он этимологию слова «трель» или «глиссандо». Причина этого не в том, что мы отличаемся от других людей; просто наша музыка такова.
Если мы покупаем какой-нибудь товар, то нас, конечно, будут интересовать все вопросы, касающиеся его ценности и стоимости. Но когда мы стремимся к прекрасному, к прозрениям, проникновению в суть вещей, то оставляем, естественно, все наши прочие соображения там, где им и надлежит быть, — на улице, за порогом. Разница здесь понятна всякому.
Причина столь своеобразного взаимоотношения учителя и ученика и уникальность положения того, кто постигает мир индийской музыки, лежит в природе раги. Рага произошла из человеческого голоса, и в тех случаях, когда она играется, а не поется, ее интонация, звуковой диапазон, фразировка имитируют человеческую речь и свойства человеческого голоса. Лучший исполнитель-инструменталист все-таки тот, кто может заставить свой инструмент почти говорить и петь. Это возможно благодаря тому, что индийский звукоряд состоит не из звуков, но из свары. Эту разницу обычно не понимают, и слово «свара» употребляется без разбора для обозначения звуков гаммы. Происходит это потому, что в других языках нет ни слова, ни понятия, которые могли бы описать свару. В чем же отличие свары от звука?
Звук — явление внешнее. Его можно произвести, ударив два металлических предмета друг о друга, дернув струну или проведя по ней пучком натянутых конских волос, можно дуть в трубку с отверстиями, ударять палочкой по растянутой коже или глиняному сосуду или произвести звук сотней других механических способов. Музыкальным звуком является только часть определенного диапазона частот на калиброванной музыкальной шкале. Все, что нужно для его получения, это частота колебаний в определенных пределах.
Свара, в отличие от этого, есть часть живого человеческого высказывания. Она имеет частоту колебаний музыкального звука, но только человеческий голос лучше всего может ее воспроизвести. С помощью инструмента преобразовать звуки, которые он естественно производит, значительно труднее. Умением сделать это определяется искусность индийского инструменталиста, когда оказывается возможным увеличить содержание свары в звуках до такой степени, что инструмент становится как бы продолжением музыканта. Все исполнение индийской музыки заключается прежде всего в создании из звуков свары для того, чтобы раги стали тем, чем они должны быть.
Слово «свара» — санскритское. Если мы попытаемся разбить его на значимые слоги, мы получим: «сва» — «сам, себя» и «ра» — «давать, предлагать»[26]. Не имеет значения, позволяет ли санскрит расчленить слово таким образом. Важно то, что для музыканта произвести свару значит иметь возможность «передать» себя, свою сущность посредством звуков. Без этого музыкальный звук — просто звук, который приятен. В этом и секрет раги, сделанной из материала свары: обнаруживание сущности, мерцающей в звуках подобно язычку пламени, вспыхивающему в глубинах александрита. Есть пластмасса, стекло, камни краснее, чем рубин, или синее, чем сапфир, но лишь этот спрятанный блеск, этот язычок холодного огня делает камень драгоценным и самобытным.
То же самое и с музыкой. Можно хорошо владеть голосом или инструментом, понимать рагу, но все это — пластмасса или стекло, если нет того внутреннего огня, игры света, игры духа, которые и составляют неумирающую суть человека. Как вы думаете, почему записи покойного К. Л. Сайгала, все его хори, газели, бхаджаны[27] все еще находятся среди бестселлеров нашей звукозаписи — спустя двадцать пять лет после кончины самого певца? Почему его голос все еще преследует вас, хотя много лет прошло с тех пор, как он затих? Не потому, что Сайгал был теоретиком музыки, не потому, что он имел общепринятое классическое музыкальное образование, не потому, что он хорошо владел рагой или техническими приемами. Когда он пел, до слушателя доходила его сущность — вещь более значительная, чем его знание раги и ее техники. Его звуки в один прекрасный момент стали сварой, и его свары содержали в себе зачатки всех раг. Когда он пел, вы не думали об искусстве, вы были очарованы, все ваши критические способности бездействовали, и вы ждали лишь его выражения тоски, его понимания сокровенных токов жизни. Все это делала свара — не рага, не композиция, не Р. Ч. Борал, Панкадж Муллик, Хемчанд Пракаш или Наушад. Это был Кундан Лал Сайгал, свара, вышедшая из глубин его существа.
Можно ли научиться владению сварой? Во всяком случае, примечательно то, что невозможно петь, не раскрывая себя хотя бы в небольшой степени.
Никто не может произвести звук, совершенно лишенный свары. В голосах маленьких детей, прежде чем их начнут учить музыке, свара содержится часто в большой степени, но, правда, стандартные школьные программы, известные своей насыщенностью, начисто выбивают свару из детских голосов, так что позднее приходится скрупулезно восстанавливать то, что было утеряно.
Для того, чтобы постепенно увеличивать содержание свары в звуках, не обязательно обладать хорошим голосом. Нужнее тонкий слух. Вокальные качества голоса гораздо менее важны, чем это принято думать. Ученику следует — разумом и чувством — осознать значение свары и ее отличие от музыкального звука. В противоположность большинству приемов тренировки голоса, которые включают различные виды гамм для придания ему устойчивости и ровности, цель работы над сварой заключается не в том, чтобы развить и усовершенствовать его регистры, тембр, силу, гибкость, а также контроль над дыханием. Ни один из этих пунктов не ставится целью, хотя все они достигаются в процессе поисков свары. Результатом приближения к сваре является обнажение голоса до основных его составляющих, подобно тому как часовщик, чтобы прочистить часы, разбирает механизм до основания. Затем голос перестраивается и собирается воедино. Процесс такого перевоплощения носит психофизический характер и не имеет отношения к упражнениям или, скажем, йогическим позам. Он не может быть назван вполне механическим, хотя физический голос — его материальная основа, а разум — его движитель и катализатор. Он никогда не завершается, поскольку, будучи наполовину физическим, он вплоть до конца жизни человека развивается и созревает, как и сам человек. Пока идут поиски свары, достижение которой является непременной целью этого процесса, постепенно усиливается и его понимание как прочувствованного опыта.
Индийское музыкальное образование формально разделяется на стадии, соответствующие хорошо известным индуистским стадиям жизни. Это шайшава — детство, брахмачарья — период ученичества, грихастха — жизнь домохозяина, саннияса — стадия отрешения от мира[28].
