Во время шайшава музыкальное окружение ребенка — это гудение тампуры, звуки упражняющихся и поющих голосов. Музыка в это время воспринимается неосознанно, во время сна и игры. Дитя подражает голосам взрослых и свободно воспроизводит песни, которые слышит, колыбельные, которые ему поют.

Затем начинается период брахмачарья. По времени он может совпадать с общим периодом брахмачарья, в котором столь большое внимание уделяется воспитанию сдержанности, почитанию гуру; с точки же зрения обучения музыке этот период означает, что — все это время в работе над звуком не допускается никаких выражений чувств или настроений. Это делается сознательно как существенно важная стадия процесса создания свары. Звуки должны воспроизводиться по одному, медленно и подолгу, безо всяких украшений и фиоритур. Существуют рекомендации к таким упражнениям. Ученик должен медитировать[29] над каждым звуком. Постепенно, с месяцами или даже с годами, он с радостным волнением обнаружит, что звуки вполне самостоятельны, совершенно не связаны с другими. Не украшенные какими-либо гамака[30] или фиоритурами, они трепещут и эмоционально оживают. То, что было правильным, но инертным звуком, остается правильным, но начинает двигаться, «открывает глаза». Этот переломный момент нуждается в глубоком осознании его механизма.

Жесты рук, выражение лица, интонации голоса, его повышения и понижения, модуляции — все это часть человеческого общения. Все люди пользуются ими время от времени — и дикарь в джунглях, и профессор ядерной физики. Одни жесты присущи ораторам, другие годны для сцены, третьи — для интимного разговора. Во время речи люди способны переходить от одного вида общения к другому, частично осознавая их характер. Во всяком случае, легко обнаружить, что между жестами, выражениями лица и значением произносимых слов существует определенная связь. Чем меньше передают слова, тем больше нужда в других средствах.

В индийской музыке — если упражнениями и размышлением была достигнута свара — возникают четыре уровня значения. Это — в основном — сама свара, значение слов, если они есть, затем — рага, состоящая, образно говоря, из музыкальных жестов и мимики (которыми являются гамака), и украшения раги — характерные для каждой из них комбинации звуков, их последовательность. Все это обладает определенным выразительным значением, распределение которого по этим составляющим и обнаруживает искусность и степень мастерства артиста.

Если говорящий использует слишком много жестов, гримас, движений, мы определяем это как существенный недостаток его натуры, как неумение общаться. Таким же образом возможности музыканта узнаются по его умению применять гамака и фиоритуры возможно более скупо. Он в этом случае способен передать основную часть своего высказывания в сваре. Короче говоря, он должен уметь создавать бхава с минимальным использованием различных элементов гамака. Выражение лица, жесты, изменение голоса, как правило, неосознанны, и говорящий использует их в той степени, в какой он чувствует несоответствие слов тем ощущениям, которые он хочет передать. Для музыканта же степень, в какой его свара наполнена значением, и является той степенью, в которой он может использовать свою технику в раге и тала убедительно и с силой. Таким образом, в индийской музыке достижение свары есть цель особая.

Ученик должен осознать это прежде, чем первый отблеск возникающей свары заставит его обрадоваться той перемене, которая появляется в его музыкальном восприятии. Он должен знать, что это — не простой успех его упражнений, это скорее перерождение. Он смог обнажить свой голос до основания и теперь строит его наново. Это именно, в некотором смысле, перерождение, наподобие того, как гусеница в свое время превращается в яркую бабочку. Старый голос, естественный голос, который звучал так хорошо перед началом трудных поисков, умер, не существует более, как и гусеница, и на его месте возникло нечто новое, незнакомое, с новыми возможностями. Ученик знает, что то, что он зовет теперь своим голосом, не есть его старый, ставший лишь более гибким, выразительным, совершенным. Это — новый голос. Как бабочка не есть усовершенствованная гусеница, так и это — новое рождение.

Теперь возможны первые проблески понимания разницы между звуком и сварой. Для человека, поющего определенный звук, положение этого звука в звукоряде — лезвие бритвы, столь узкое, что он, словно канатоходец, должен, образно говоря, держать руки раскинутыми в стороны и балансировать всем телом, чтобы не сорваться со звука. Для певца балансировкой подобного рода является неосознанное пользование бессмысленными гамака и пристрастие к фиоритурам. Когда же ученик занимается тем, что соответствует стадии брахмачарья, он учится стоять на звуке незыблемо, как скала, и он способен двигаться, не тратя энергии на сохранение равновесия; бхава тогда становится назначением того, что он хочет выразить, результатом ясного утверждения смысла. В таком пении сразу заметна замечательная экономия средств и техники, прямота и простота высказывания, единство чувства и формы. Чтобы держать звук, исполнитель здесь не нуждается ни в гамака и быстрых пассажах самих по себе, ни в трюках, ни в демонстрации техники и искусности, гибкости и диапазона голоса. Он может расслабиться на звуке и магическими ходами спокойно проникать внутрь своей раги, высказывая все то, что хочет сказать. Музыкальный брахмачарья делает свои звуки просторными. Он обнаруживает, что каждый звук вместо узкого и опасного подвесного мостика стал широкой площадкой, на которой он находит чудесное отдохновение и желанную цель. Но это еще не все. С помощью этого метода некоторые побочные изменения происходят в самом подходе музыканта к своему искусству. Тренировка непосредственно порождает музыкальные идеи, которые частично суть ощущения и эмоции. Исполнителю не нужно их искать, чтобы приспособить к музыкальной фразе. Его чувства автоматически находят подходящее музыкальное одеяние. Техника тренировки в таком случае основана не на гаммах, а на звуках. Продолжая поиски свары, он обнаруживает, что самые тонкие оттенки чувства немедленно воздействуют на производимую им свару, изменяя ее качество и ее оттенки без его усилия. Именно этот момент музыкальных занятий означает, что ученик вошел в таинственное царство свары и теперь может двинуться к следующей стадии, грихастха, где он познает рагу.

Стадия брахмачарья в музыке — самый важный, неизгладимый опыт в процессе роста человека и изменений, происходящих с ним как в духовной, так и в чисто вокальной сферах, и никто не получает этого опыта без того, чтобы глубокие изменения не произошли в его взгляде на себя и окружающий мир. Явления этого мира часто кажутся стремящемуся к сваре состоящими в заговоре с тем, чтобы помешать ему добиться цели. Его тело играет с ним разные шутки, подавая ему ложные надежды и затем наполняя его дни отчаянием. Он усовершенствуется в течение какого-то времени, но затем вдруг не только останавливается, но соскальзывает вниз, и результаты его занятий от недели к неделе ухудшаются. Все это делает годы ученичества как бы тиглем, в котором выплавляется своеобразная сталь характера. Долгим одиноким путем представляется эта стадия брахмачарья, и лишь немногие, самые крепкие сердцем, выживают, чтобы пройти весь круг обучения и достичь земли обетованной. Большинство учеников слишком торопятся к цели, не обладают достаточным терпением, чтобы следить за постепенными изменениями, происходящими в них. Они попадают на обочину и никогда не обнаружат дороги к сваре. Они начинают учить раги, овладевают техникой исполнения, ослепительной виртуозностью, впечатляющими масштабами и силой, блестящей подвижностью — все это интересно само по себе, но без магии свары — никчемно.