— А я бы нет. В прошлом месяце у меня был чудесный день отдыха!

Как указывал Фрейд, эти драмы всплывают на поверхность ночью в наших сновидениях («королевская дорога к бессознательному») и кошмарах. Они появляются также в материале из «снов наяву», которые, в отличие от других форм проявления бессознательного, до некоторой степени подвержены контролю сознания. Активность внутреннего мира может проявиться и через «ошибки языка»: эта идея помогла Фрейду получить известность у широкой публики (Freud, 1901).

Внутренние драмы начинают становиться частью внутреннего мира в раннем детстве (и даже, быть может, еще до рождения). Самые ранние памятные следы (которые кодируют межличностные драмы в мозге человека) не интегрированы и включают только некоторые части или аспекты «я» и «других». В них также входят чувства и действия, запоминаемые (невербально) до освоения ребенком языка (Isaacs, 1948). Даже у самого здравомыслящего человека эти объектные отношения спрятаны в виде неметаболизированных и неинтегрированных аспектов психики.

Можно ожидать, что когда эти ранние объектные отношения всплывут на поверхность взрослой жизни, они проявятся прежде всего через невербальные чувства и действия. И только со временем определенным чувствам и реакциям могут быть присвоены имена (например, гнев, ненависть, страх).

Такие бессознательные действия разума, берущие начало в ранних детских переживаниях, были названы «первичными процессами»; по мнению психоаналитиков, им присущи отсутствие чувства времени, несогласованность побуждений, противоречивость и отрицание. Этим, в частности, объясняется нереальность наших снов (Laplanche and Pontalis, 1967).

Драмы, разыгрывающиеся в комнате сотрудников у Джорджа на работе, обычно проходили в спокойном ключе. Но время от времени сцена взрывалась спорами между Джорджем и Фредом. Их взаимодействие было пестрой смесью основанных на реальности стычек и бессознательного выражения внутреннего мира обоих.

Джордж стремился использовать психодраматический процесс проективной идентификации (более детально он будет описан в следующей главе), проектируя аспекты своего внутреннего мира на других. Этот механизм является неотъемлемой частью повседневной жизни (Moses, 1988: 143–4) и добавляет свои собственные краски в основанные на реальности драмы или столкновения.

Все мы привязываемся к отношениям, которые влияют, а порой и контролируют по крайней мере одного из нас с точки зрения внутреннего мира. Проекция или экстернализация некоторых фигур из прошлого вовлекает человека в манипулирование или провокации, направленные на окружающих, в попытке заставить их вести себя так, чтобы способствовать повторению детских паттернов поведения. Джордж манипулировал своим боссом, выражая ему свое недовольство пассивным образом.

Однако, для чтобы такой проективный процесс увенчался успехом, другой человек должен ответить как действием, так и эмоционально. Некоторые люди позволяют использовать себя подобным образом, в то время как другие избегают этого, не принимая ожидаемые от них модели поведения. Сандлер (Sandler, 1976:44) описывал, как человек «сканирует» свое окружение в поисках подходящих людей и затем вступает в пробные взаимоотношения, чтобы увидеть, ответят ли другие люди так, как этого требует его внутреннее объектное отношение, жаждущее выражения или экстернализации.

Быть может, в офисе Джорджа лишь Фред отвечал подходящей фрустрацией и чувством вины в роли «отец — босс». Другие коллеги, вероятно, были не способны или не желали играть во внутренней драме Джорджа «отец и сын». Морено отмечал, что роли имеют общественный и социальный, равно и как личный и внутренний аспекты. Именно социально детерминированный аспект «босс — сотрудник» во взаимоотношениях в офисе способствовал проигрыванию драмы «отец — сын» между Джорджем и Фредом.

Я бы предположил, что в магической обстановке психодраматической сцены протагонист переживает то же самое «терапевтическое безумие», что и пациент в процессе переноса на приеме у психоаналитика. Даже самый здравомыслящий протагонист отбрасывает недоверие и начинает говорить со своей «матерью» или «отцом» с чувством полной эмоциональной реальности и убежденности. Его родители здесь, на сцене, реальные, живые и, образно говоря, осязаемые. До них можно дотронуться, они могут ответить. Они абсолютно правдивы, даже если вспомогательное «я» вовсе не того возраста, телосложения и даже пола. Драмы детства могут быть еще раз проиграны с величайшей силой и непосредственностью.

И в то же время протагонист знает (если не является психотиком), что его добровольный «помощник» трансформирован процессом психодрамы. Реальность образа — всего лишь иллюзия. Джордж относится к Виктору, «как если бы» тот был его отцом.

В ранних сценах психодрамы, которые часто воспроизводят моменты из настоящего или недавнего прошлого в жизни протагониста, можно довольно точно рассмотреть, вспомнить и представить с изрядной степенью объективности участвующих в драме «других» (в случае Джорджа таким «другим» является его босс). Эти люди не имеют силы стать (в полном смысле) внутренними объектами, а, стало быть, и частью психической идентичности протагониста.

Однако многие психодрамы (которые следуют модели Зерки Морено и Элейн Голдман) идут назад во времени, возвращаясь к ранним сценам из жизни. И здесь изображение людей (чаще всего родителей) становится все менее объективным. «Люди» на сцене, исполняемые вспомогательными «я», в значительной степени являются экстернализациями внутренних «другой» — объектов, которые являются аспектами психической идентичности протагониста.

Техника позволяет различным интернализованным «другим» экстернализовываться в ясной и драматической манере, с использованием более чем одного вспомогательного «я». Так экстернализацию отца Джорджа играл Виктор, как позднее на сессии его мать будет играть Тельма.

Психодраматический метод также позволяет с великолепной чистотой экстернализовать различные стороны одного внутреннего объекта, скажем, «хорошего» и «плохого» отца (обе они являются двумя экстернализациями одной и той же фигуры), используя два или более вспомогательных «я», играющих эти разные аспекты внутреннего объекта (или объектов).

Меня всегда интересовало, как Морено выбрал термин «вспомогательное «я» для участников группы, помогающих протагонисту. Сам Морено писал:

Вновь мы наблюдаем связь между концепциями и языком психодрамы и психоанализа.

Эпизод в кафе, обыгрываемый во время сессии, обладал определенной драматической силой и несомненными чертами реальности (что часто случается в психодраме). Когда течение драмы замедлялось или помощник не знал, что следует отвечать, директор просил участников поменяться ролями, что давало дополнительную информацию и вносило больше энергии в сцену, которая была, в конце концов, экстернализацией того, что Джордж помнил, или интернализовал, из своих отношений с отцом.

Оба — и Джордж, и Виктор — играли роли, или части, из внутреннего мира Джорджа. С развитием драмы протагонисту становилось все легче играть обе роли, вовлеченные в данные отношения, в результате чего вспомогательное «я» проявляло все меньшую активность. Объектное отношение «отец — сын», интернализованное Джорджем в детстве, было экстернализовано на психодраматической сцене. Обе роли были частью его самого. Этот факт, я полагаю, объясняет, почему протагонист так легко меняется ролями с вспомогательным «я» — просто в обеих ролях он играет самого себя в своих различных аспектах.