В Америке его устойчивый интерес к Китаю поддерживала синолог Татьяна Аист. Она рассказывает, как объясняла Иосифу Бродскому смысл китайских иероглифов. «Объясняю ему иероглиф Дао. Говорю: „Иероглиф состоит из двух элементов. Один, который является и ключом ко всему смыслу иероглифа, — это дорога, или знак ходить, путешествовать. Другой — это голова чиновника, одетая в официальный головной убор. Все вместе значит следовать своему природному пути; вверх-вниз, вверх-вниз, вправо-влево и так далее“. А он мне: „А что же простой крестьянин не может следовать своему пути?“ Я говорю: „Конечно же, может“. — „Тогда почему не голова крестьянина, а чиновника?“ Молчу. Не знаю, что сказать. „Наверное, потому что голова чиновника издалека виднее…“ А сам смеется. И я знаю очень хорошо, почему смеется. Дао не путать с массовостью. Дао не путать с демократизмом…»

Поэт сам всю жизнь старался понять свое дао и следовать ему.

Для себя он уловил смысл дао еще в молодости. Потому так легко ступил на путь китайских переводов, что смысл восточных истин проходил как бы заново, возвращаясь во времена своей молодости. Впрочем, и его поэзия своим величием напоминала восхождение на горные вершины — непременный путь китайского мудреца.

Поэт из Томска Андрей Олеар, первый, кто перевел все стихи Иосифа Бродского, написанные по-английски, познал поэзию Бродского на горных вершинах Гималаев. Он пишет: «Мой роман со стихами Бродского был закреплен „совместным“ путешествием. В 2001 году я оказался в команде сибирской альпинистской экспедиции на Эверест. Два месяца в Непале и Тибете, настоящие люди и настоящая жизнь, приключения и трагедии… И везде со мною — книжка Бродского (прямо как у любимого Бродским великого британского поэта Одена в „Письме лорду Байрону“: в путешествии лучший друг-собеседник — томик любимого поэта. Но об Одене, которого сейчас увлеченно перевожу, я узнал несколько позже. Жизнь удивительна, как стихи, в ней все рифмуется: через несколько лет я выпущу „своего Бродского“, и книжка переводов его англоязычной поэзии будет называться „Письмо археологу“). И вот на что там, в далеких суровых Гималаях, я обратил внимание. Стихи Бродского оказались удивительно соразмерны гигантским горным массивам. Его поэзия созвучна Гималаям своим благородным совершенством формы, мощью замысла Творца, эхом тайны, дыханием вечности… Это сложно объяснить. Помню, как, сидя на морене ледника в лагере АВС под Эверестом, я читал эти строки: „С высоты ледника я озирал полмира…“ или „Путешествуя в Азии, ночуя в чужих домах…“. Именно там, рядом с величайшими творениями Природы, как-то само собой возникло и закрепилось понимание масштабов поэзии Иосифа Бродского. Она вдруг в одночасье открылась мне явлением не менее реальным, чем тысячелетние восточные культуры и устремленные в стратосферу гималайские восьмитысячники».

Поэзия Востока — всегда погружение в вечные истины, незаметные простому обывательскому глазу. Мудрец Чжуан-цзы писал: «Как это мелко: знать лишь то, что известно!» Китайские поэты со времен «Вопросов к Небу» Цюй Юаня привыкли высказывать невысказанное, обращаться с невидимым. Лю Се, автор средневекового эстетического трактата «Дракон, изваянный в сердцах письмен», наставлял поэтов: «Чувства и намерения следует сделать душою, факты и замыслы — остовом, слова и красоты — мышцами и кожей». В китайской поэзии главное в тексте — невидимо, как душа. Я солидарен с А. Генисом, который в статье о китайской культуре пишет: «Поэтому ученые знатоки считали недостойным следовать за внешней канвой событий. Книга, исчерпывающаяся своим содержанием, относилась к низкому жанру „сяошо“ (что-то вроде нашей „беллетристики“). К этому разряду китайская эстетика относила даже прославленные, любимые всем Китаем романы. Легенда рассказывает, что Ло Гуань-чжуан, автор знаменитого романа „Речные заводи“[3], был наказан: три поколения его наследников рождались глухонемыми. Столь суровое отношение к прозе занимательного вымысла объяснялось тем, что единственным творчеством, достойным подлинного художника, китайская традиция считала „литературу чувств“. Высокая словесность — „вэнь“, — проникая в глубины мирового бытия, приникает к его источнику — дао. Для этого автору нужно только сердце — особый орган, позволяющий реальности высказать себя, явить себя миру. В центре „сердечной“ литературы стоит не сюжет, а ситуация, лирическое событие, толкнувшее автора на погружение. Поэтому „вэнь“, не признавая эпики, воплощается исключительно в лирике. Автор пишет о том, что его поразило, рисует те обстоятельства, которые привели его к прозрению. Истинной реальностью может считаться лишь то, что прошло сквозь авторское сердце. Другая, „объективная“, действительность — бессмысленная, немая, безжизненная и бездушная модель, картонный макет мироздания. Субъективируя реальность, китайская традиция растворяла в ней автора. Классическая поэзия всегда безлична: в ней говорит не автор, а сама ситуация, породившая его чувства. Такая парадоксально внеличностная лирика переводит словесность в „пассивный залог“, о котором так много писал Бродский: настоящий поэт говорит не своим голосом, он — ухо бытия и его гортань…»

Не случайно Генис заканчивает этот пассаж примером из Бродского. Поэт внутренне близок китайским поэтам. Это видно по первому же сделанному им переводу из Ли Бо:

Кстати, это очень близко и настроению самого Бродского в его отрыве от родины. И уж, конечно, несопоставимо с «ужасным», как пишет Татьяна Аист, переводом А. Гитовича:

Согласен с Аист: «То, что было написано гением на китайском языке, превратилось в смешной обэриутский стишок. Кажется, что поэт пьян или с бодуна. Пялится в окно и сам хорошо не знает, что он там видит. А потом, к чему эти физкультурные упражнения в кровати — я голову опускаю, а вот я ее поднимаю… Стихотворение кажется водянистым, многословным по той причине, что Гитович строго придерживался принципа удвоения строки при переводе с китайского на русский…»

По сути, Иосиф Бродский предложил другую систему перевода китайских поэтов. Когда лучше, когда хуже — он перевел еще несколько классических китайских стихотворений. Надо отдать должное стараниям Татьяны Аист, вдохновившей поэта на переводы, сохранившей и впервые опубликовавшей их в малодоступном научном журнале «Российская эмиграция: прошлое и будущее».

Вслед за классическим стихотворением Ли Бо «Вспоминаю родную страну» Бродский перевел не менее известное в Китае стихотворение Ван Вэя, название которого можно перевести и как «Загон для оленей», и как «Место отшельника». Стихотворение из двадцати иероглифов, написанных очень короткой строфой, почти как японская танка.

Приведу еще два его перевода китайских поэтов.

Лю Чжанъинь

СЛУШАЯ ИГРУ МУЗЫКАНТА НА ЛЮТНЕ, НАПИСАЛ: