Он надел маску — выступил в роли селянина, фермера из Новой Англии, пишущего о своей округе и тамошних жителях простым, изобилующим коллоквиализмами языком. Коренной американец, копающийся в земле, — не из какого-нибудь большого города! Самородный талант, деревенский мудрец, ежедневно общающийся с природой и временами года! Он старательно поддерживал этот образ, успешно изображая грубоватого сельского философа, в чем ему помогал актерский и декламаторский талант. Его авторские вечера собирали толпы слушателей. Именно такого барда, уже старого, я видел собственными глазами: голубоглазого, с седой гривой, крепкого, располагающего к себе открытостью и простотой.

На самом деле Фрост был совсем другим. Детство он провел вовсе не в деревне близ Бостона, а в Сан-Франциско. Среди его многочисленных способов заработка были и несколько лет работы на ферме в Новой Англии, первой колонизированной белыми части американского континента. Он чувствовал тамошние пейзажи, людей, язык; знал работу косаря, землекопа, дровосека, поскольку сам ее выполнял. Однако читатели ценили его за идилличность, которая была лишь видимостью. Под ней крылось мрачное, безысходное видение человеческой судьбы.

Могучий ум, необыкновенный интеллект, философские познания и поразительное лукавство, с которым он умел прятать свой скептицизм за вечными противоречиями, благодаря чему его стихи вводили в заблуждение своей мнимой мудрой безмятежностью. Меня забавляет мысль о каком-нибудь французе, скажем, Поле Валери, читающем Фроста. Вероятно, он бы презрительно фыркнул при виде этих рассказов-сценок из жизни, написанных пером простака, ковбоя. Но при этом нужно помнить, что оба поэта вопреки своей воле, сами того не ведая, были включены в «момент языка», в его течение: для французского оно было нисходящим, для американского — восходящим.

Фрост пытался осмыслить научное мировоззрение девятнадцатого века, усердно читая Дарвина, который, кстати сказать, был не только ученым, но и мыслителем, сознававшим влияние своих открытий на современников. Для Фроста дарвинизм означал разрыв с Эмерсоном, с американской верой в благотворную силу природы, и признание необоснованности индивидуального существования, возникающего только по воле случая. Иными словами, он размышлял об эволюции, черпая сведения, в частности, из «Творческой эволюции» Бергсона. Впрочем, не буду углубляться в его философию. Скажу лишь, что в поэзии Лесьмяна тоже есть скептическая основа, и вся его балладность — совсем не то, чем кажется. Его боги и потусторонние миры — это сознательное описание буддистского покрова майи. Схожий с ним своим скептическим мировоззрением Поль Валери создал конструкцию самостановящегося ума, восхищающегося своими творениями. Однако приобретающая сказочные формы природа Лесьмяна, роящиеся в ней фантастические существа и почти христианские Небеса открываются миру поэтического воображения, искупленному собственной красотой. Построенное из кристаллов автономное здание интеллекта у Валери в конечном счете тоже реализуется в совершенстве метрического стиха, и некоторые строки из «Морского кладбища» всегда сопровождали меня. Отчего же, спрашиваю я, Фрост так тревожит и угнетает?

Не то чтобы он притворялся. Он решил стать великим поэтом, безжалостно уничтожал конкурентов, но в то же время знал, что не достигнет творческого величия вопреки своим философским склонностям. Просто он верно угадал, в чем его сила: в сельской Новой Англии и в превосходном слухе, фиксирующем разновидности повседневного английского. Нужно было ограничиться тем, что хорошо знакомо, придерживаться своей мнимой провинциальности. Его поэзия не лирична — скорее трагична (его поэмы о связях между людьми — настоящие маленькие трагедии) или описательна, а, в сущности, назидательна. Мне она кажется холодной.

Размышлять одновременно об этой поэзии и о скрывающейся за ней биографии — все равно что спускаться в бездонный колодец. Из стихов Фроста никто не узнает о его ранах и трагедиях — он никогда не раскрывал своих тайн. Ужасающая полоса несчастий, многочисленных смертей в семье, безумия, самоубийств — и молчание об этом, словно подтверждающее пуританское наследие, которое велит скрывать все личное за стоическим фасадом. Хуже всего то, что, изучая Фроста, ты чувствуешь: под угрозой твое отдельное существование. Если границы человеческой личности столь зыбки, то неизвестно, кто же мы, непрестанно рядящиеся в новые одежды, подобно Фросту? Ведь невозможно уяснить, кем он был на самом деле, помимо того, что неуклонно стремился к цели, к славе, чтобы взять реванш за свои жизненные поражения.

Признаться, я не люблю его поэзию и, называя его великим, лишь повторяю то, что пишут о нем другие, включая Иосифа Бродского. Вероятно, Бродский ценил его как мастера метрической поэзии. О стихе, освобожденном от метра, Фрост говорил, что он подобен игре в теннис без сетки. Между тем я полностью на стороне Уолта Уитмена.

В защиту Фроста следует добавить, что он не смягчал жестокую правду о человеческой жизни — такую, какой она ему виделась, — а если его читатели и слушатели не вполне это понимали, то тем лучше для них. Есть, например, одно его стихотворение о том, насколько человек одинок перед лицом совершенно равнодушной к нему природы, хоть он и желал бы получить от нее какой-нибудь знак понимания. Впрочем, он одинок не только перед лицом природы, ибо любое «я» отгорожено от других, словно самостоятельный властелин мира, и напрасно ищет любви, а то, что принимает за отклик, оказывается лишь эхом его собственной надежды. Я цитирую это стихотворение еще и потому, что оно показывает аллегорические и назидательные приемы Фроста:

Классик американской живописи, так взбудораживший меня, что я собирался писать о нем — стихами или прозой. Глядя на его картины, невозможно не задаться вопросом: что живопись может рассказать о стране и эпохе, в которую она создавалась. Трудный, почти неразрешимый вопрос — ведь, к примеру, свет у Вермеера и вообще у голландцев, казалось бы, свидетельствует о религиозной гармонии и внутренней умиротворенности, в то время как мы знаем, что именно тогда благосостояние Голландии в значительной мере опиралось на корабли для перевозки рабов, этакие плавучие концлагеря. Точно так же кто осмелится воссоздать Францию буржуазии по полотнам импрессионистов? И все же существует некая связь, даже если она не поддается описанию словами.

Хоппер работал в первой половине двадцатого века. От своих современников он отличался малой восприимчивостью к приходившим из Парижа модам. Впрочем, он несколько раз бывал там до Первой мировой войны и восхищался французской живописью, но взбунтовался. Он утверждал, что в каждом дюйме этой живописи кроется Франция, и говорил: «Мы уже тридцать лет ходим у них в учениках, этого довольно», — то есть считал, что американский художник должен встать на собственные ноги. По его мнению, обращение к деформации и абстракции означало, что первенство отдано средствам, а не цели, следствием чего стало бегство в декоративность, которое неизбежно должно обеднить искусство. Целью живописи была для него верность опыту, жизни, содержанию, внутренней правде, природе — он определял это по-разному. Движения кисти и воспроизведение формы он считал средствами. Некоторые его высказывания о верности природе звучат так, будто я слышу Юзефа Чапского, хотя Чапский, наблюдавший за жизнью кафе и ночных пригородных поездов, не занимался обобщением, а Хоппер совершенно сознательно хотел написать портрет Америки.