Его Америка — это прежде всего Нью-Йорк и Атлантическое побережье. Он верно изображает архитектуру метрополий и деревянных домов на берегу океана, мосты, шоссе, бензоколонки, изредка сцены, в которых участвуют двое людей, но чаще всего одинокая женщина — светловолосая, обнаженная, лет сорока, всматривающаяся в пустоту или в стену доходного дома за окном. Пустота — частый у него мотив, как в «Воскресенье», где мы видим ряд одинаковых домов для lower middle class и одного праздного человека, который явно не знает, что делать со временем. Или пустота большого города под утро: «Полуночники» — это пара, присевшая в dinette[476], альфонс и старая проститутка; оба издалека безупречно держат фасон, но вблизи видны их поношенные и, в сущности, кошмарные лица.

Видя картины Хоппера, всякий скажет: «Да, это Америка», — и признает, что они не могли быть созданы ни в одной другой стране. Но есть в них нечто такое, от чего сжимается сердце и что может послужить иллюстрацией к некоторым текстам Генри Миллера о пустыне нью-йоркских улиц. Может быть, Хоппер — сатирик, занимающийся социальной критикой, скажем, в духе марксизма? Нет, отнюдь — просто он старается передать свой опыт. Этот опыт охватывает не всю американскую жизнь — например, в нем нет ужасов негритянского гетто или кочевания черных сельскохозяйственных рабочих. Стало быть, это белая Америка, лишь слегка соприкасающаяся с сельскими местами проживания «белой бедноты». Нет, Хоппер решительно не занимается никаким социальным анализом. Содержание, которое он пытается уловить, не поддается словесному описанию, а его важная составная часть — просто жалость. Насколько мне известно, марксисты никогда не использовали холсты Хоппера для своей антиамериканской пропаганды. И ничего удивительного, ведь эти полотна высмеивают их намерения: вот к чему вы стремитесь — к благосостоянию, к одиночеству людей, словно сделанных из пластика. Однако у трудноопределимого содержания или правды Хоппера все же есть нечто общее с излюбленным марксистами понятием отчуждения. Он — портретист реальности — изображает отчуждение, избегая какой бы то ни было программы, стараясь самым честным образом использовать кисть и холст.

Родился в Бруклине, в детстве познал нужду. Как и «весь Нью-Йорк» верил в тридцатые годы в конец капитализма и всемирную победу коммунизма. По образованию философ, сначала марксист, затем обратился к прагматизму Дьюи. Рано порвал с коммунистами, чья печать называла его тогда «контрреволюционным гадом». Хотя не был троцкистом, после московских процессов вместе с Дьюи[477] организовал комитет по расследованию мнимых преступлений Троцкого и очищению его имени.

Я познакомился с ним в свой первый послевоенный парижский период. На протяжении десятков лет я наблюдал за его деятельностью и встречался с ним в Пало-Альто, где он поселился, уйдя из университета на пенсию. Мне казалось, что у него сухой и ожесточенный ум. По прошествии времени я вижу, что за эту ожесточенность ему нужно поставить памятник. Он был фанатиком разума и ненавидел ложь, поэтому его жизнь была непрестанной борьбой с поклонниками и сторонниками советской России. В начале 1950 года, то есть еще до июньского съезда в Берлине и создания в Париже Конгресса за свободу культуры, Хук основал в Нью-Йорке Комитет за свободу культуры. Отношения его и Комитета с парижским Конгрессом — это история меняющейся тактики по отношению к восточной идеологии. Создатели парижского Конгресса представляли NCL, то есть The Non-Communist-Left, и критически относились ко многим событиям в Америке, словно сбрасывая балласт, чтобы приблизиться к распространенной в Европе критике американской системы (расизм, процесс Розенбергов, маккартизм, война во Вьетнаме). Хук и его нью-йоркские товарищи перед лицом хорошо оркестрованной антиамериканской пропаганды старались рассматривать каждое обвинение в отдельности и занимать взвешенную позицию. «Революцию» шестидесятых и политизацию университетов они оценивали трезво и защищали строптивых, а значит, непопулярных профессоров. Когда в 1968 году выяснилось, что Конгресс финансировался ЦРУ, он был распущен и преобразован в Association pour la Liberté de la Culture. У Хука не осталось никаких точек соприкосновения с этой организацией, в которой главными действующими лицами стали Пьер Эмманюэль[478] и Кот Еленский. Единственным человеком оттуда, разделявшим его бескомпромиссность, был Леопольд Лабендзь, редактор лондонского журнала «Сюрвей».

Знаменитая статья Хука была озаглавлена «Heresy Yes, Conspiracy No», то есть «Ереси — да, конспирации — нет», и определяла его позицию как защитника демократии.

Все ли, чем живет цивилизация, — Библия, Гомер, Платон, Аристотель — появилось в центрах власти? Не обязательно. Были столицы более могущественные, чем Иерусалим, а маленькие Афины не сравнить с Египтом. Правда, имперский Рим дал нам Вергилия, Горация и Овидия, французская монархия — классическую трагедию, а английское королевство — Шекспира. В Китае шедевры поэзии создавались в период, названный в честь императорской династии Тан. Но центром следует признать и раздробленный на множество государств и государствишек полуостров Западной Европы. Данте, Сервантес, музыка барокко, голландская живопись.

Странствия творческого импульса из одной страны в другую окутаны тайной, и, ввиду отсутствия явных причин, люди приучились говорить: Zeitgeist. Особую ясность эта проблема приобретает, когда испытываешь ее на собственной шкуре, ибо разделение Европы на творческий Запад и повторяющий привезенные оттуда образцы Восток — известный факт. Польские памятники архитектуры копируют заграничные стили — впрочем, как правило, они построены архитекторами родом из Фландрии, Германии, Италии. Храмовая живопись создавалась преимущественно итальянцами. И, скажем, парижанин может спросить: зачем мне смотреть нескольких польских импрессионистов, если я знаю картины, которым они подражали?

А теперь мы все немного запутаем. Описывая Москву 1813 года, англо-ирландский путешественник[479] отметил, что образованные люди говорят и пишут по-французски, что вполне объяснимо, ибо не может быть никакой словесности на варварском языке, использующем варварский алфавит. Тот же путешественник, проезжая по дороге в Варшаву через Новогрудок, утверждал, что эти монотонные, неприглядные и неприветливые места никогда не породят таких гениев, как Стерн[480] или Бёрк[481]. (А ведь он мог встретить на улице юного Мицкевича.)

Вскоре высшие классы русского общества не только научились писать на родном языке, но и создали на нем великую литературу — правда, начав с подражания французским писателям. Конечно, это может быть и аргументом в пользу тех, кто связывает смелость ума с центрами власти: русская литература зарождается в Петербурге, столице империи.

Творческие способности объясняли самыми разными причинами — природой, расой, неуловимым национальным духом, общественной структурой и т. д. — обычно без особого успеха. Во всяком случае, стереотип культурного центра и периферии основательно укоренился в умах жителей Западной Европы, а назвать его нравственно безразличным или безобидным никак нельзя. Немцы, убежденные в культурной неполноценности славян, массово убивали этих «недолюдей»; с другой стороны, в антиамериканских настроениях французов кроется презрение к примитивным ковбоям, которое сегодня трудно увязать с тем фактом, что центр науки и искусства переместился из Европы в Америку.

Все это — область укрепляющихся и распадающихся стереотипов. Одно следует признать: существуют молодые и старые культуры. Например, период развития языка может быть более продолжительным или более коротким. Работая с языком, я понимаю: через определенные этапы его развития невозможно перескочить, и, желая влиться в мировую литературу, я ограничен тем, что внесли в польский язык мои предшественники, — даже если сам могу к этому кое-что прибавить.