По крайней мере однажды, а именно в послесловии к «Лолите», Набоков указал, что для верного понимания его англоязычной прозы нужно читать книги, написанные по-русски. Почему именно, он не пояснил, но можно допустить, что это замечание каким-то образом связано с ложным, хотя и широко распространенным прочтением «Лолиты» как порнографического романа, — упрек, который Набоков всячески старался отвести.

Из соположения двух основных составляющих частей набоковского наследия действительно видно, что некоторые центральные мотивы писателя в русских книгах выражены более определенно, чем в большинстве английских. Тем самым я вовсе не хочу сказать, будто русскоязычный Набоков — писатель легко доступный и прозрачно ясный. Но с переходом на английский у него наметились перемены, и состоят они как раз в увеличении дистанции между видимостью и сущностью: стратегия камуфляжа как бы усложняется. Можно гадать, отчего так произошло, особенно имея в виду неизменность идей, лежащих в основании романной серии, состоящей из «Лолиты», «Бледного огня», «Ады» и «Взгляни на арлекинов!», где в прогрессирующей последовательности все более бросалась в глаза барочная интертекстуальность видимого глазу повествовательного слоя. Возможно, причина того, что в своих поздних англоязычных произведениях Набоков чаще использовал нарочито искусственные приемы, чем в большинстве произведений, написанных по-русски, носит компенсаторный характер: писатель как бы берет реванш за невозможность проникнуть на тончайшие стилистические уровни языка. При всем ослепительном блеске набоковского литературного стиля на английском, он все же не достигает высот его русскоязычной прозы. Набоков и сам это понимал, что следует хотя бы из послесловия к «Лолите», где он говорит, что необходимость перехода с русского на английский стала для него «личной трагедией» (CII, 385). Таким образом, целесообразность прочтения его книг как своего рода макротекста состоит в том, что оно открывает возможность обнаружить соответствия между книгами, которые как будто ничего общего между собой не имеют. Набоков сам говорил о постоянстве своих пристрастий: «Писатели-имитаторы кажутся многоразличными, потому что многим и подражают — прежним и нынешним. А подлинный художник может подражать только самому себе».^{21} На практике структурные и тематические повторы становятся единственным ключом к тому, что Набоков считал для себя наиболее существенным: прямо о фундаментальных особенностях своего творчества говорил он крайне редко. С другой стороны, одной из наиболее поразительных черт его творчества, вызывающих у читателей то восхищение, то поношение, является то, что иные, притом наиболее существенные слои так и не выходят на поверхность. По существу, сам факт сокрытия и потребность в расшифровке как со стороны героев, так и читателей, сами по себе определяют тематические и формальные свойства его художественного мира, будучи интимно связаны с его концепцией потусторонности.

Среди тематических парадигм, складывающихся в ходе чтения набоковских произведений как макротекста, можно выделить следующие: поразительное сходство в структуре сознания положительных героев писателя; далее, необходимая взаимосвязь такого сознания с топосом материального мира, который представляется одновременно упорядоченным и размытым; наконец, отрицательные персонажи равно, и по сходным причинам, нелепы, а положительные все как один любят или ненавидят одно и то же. Другие парадигмы набоковских произведений включают повествовательную стратегию, аллитерации, использование сквозных образов (например, знаменитые бабочки), а также ряд иных особенностей, объемлемых понятием стиль. Например, П. Любин выделил у Набокова некоторую устойчивую синтаксическую черту, которую поименовал «фразеологическим тмезисом» и которая исчерпывающе воплощает на молекулярном текстовом уровне характеристические особенности повторяющихся элементов в набоковских сюжетах. Согласно словарному определению, «тмезис» — это расщепление сложного слова путем введения иного слова. Но П. Любин обнаруживает, что Набоков применяет этот принцип к целым фразам. Например: «Я весь очарование и внимание», «Арктический и не более порочный круг» («Ада»), «старый и загнивающий мир», «зачарованный и очень пьяный охотник» («Лолита») — в данном случае фраза первоначально вытекала из самого романа — отель «Привал Зачарованных Охотников», — а затем выделилась в самостоятельную единицу. «Фразеологический тмезис у Набокова, — заключает А. Любин, — есть миниатюрная версия большего обмана. Вы уже готовы к тому, что слова-термины прижмутся вплотную друг к другу, но тут выясняется, что между ними вставлены чужеродные фонемы». Таким образом, троп уподобляется читательскому откровению — выясняется, допустим, что у Федора на самом деле не было никаких разговоров с Кончеевым («Дар»), а Ван не покончил самоубийством («Ада»).^{22} Обман путем сокрытия есть один из наиболее устойчивых набоковских приемов, причем на всех уровнях произведения.

Еще одну парадигму, складывающуюся в результате прочтения набоковских книг как единого текста, можно обозначить как герменевтический императив.^{23} Во всех его книгах звучат многочисленные и тесно переплетающиеся цепочки мотивов (относящиеся к физическим объектам, цветам, формам, душевным состояниям, литературным перекличкам и т. д.), элементы которых нередко укрываются путем рассеяния по не связанным друг с другом подтекстам, либо в результате намеренно беглого, невыделенного проговаривания. В общем, эти мотивы неизменно выходят за грань кругозора даже наиболее проницательных персонажей, которые в лучшем случае воспринимают лишь некоторые из них. Тем не менее эти мотивы доступны читателю, хотя, по правде говоря, сомнительно, чтобы кто-то мог осознать всю совокупность их, не говоря уже о многочисленных коннотациях в том или другом произведении (и я в последующих главах тоже, разумеется, не претендую на это). Поскольку герои пытаются обнаружить смысл тех же деталей, с которыми сталкивается и читатель, и нередко высказывают правдоподобные в собственных глазах версии, последний получает возможность выработать герменевтическую модель, применимую к произведению как к целому (бывает, как, например, в «Отчаянии», что ложное восприятие персонажа служит читателю негативным образом и он оказывается вынужден заполнять те лакуны смысла, которые ускользнули от персонажа). Появление в последнее время целого ряда теоретических работ, посвященных читательскому восприятию текста, убеждает, что практика анализа в произведении литературы различных намеков и указателей в интерпретационных целях достаточно распространена.^{24} В случае Набокова никто из персонажей не обнаруживает, как правило, взаимодействия между деталями текста, и потому любое открытие становится как бы сугубо читательским. Поскольку в ходе этих открытий обнаруживаются потаенные смыслы, занятие это приносит внутреннее удовлетворение; заключен в нем и некий соблазн, ибо читатель, получая возможность действовать как в «настоящей жизни», переживает иллюзию правдоподобия. А ввиду того, что любое произведение настолько пронизано нитями самых разнообразных мотивов, что эти последние бросают вызов и превосходят в своем значении самих героев как носителей смысла, то текст становится как бы полем, где сплетается паутина судьбы, под знаком которой герои склонны рассматривать свою жизнь.^{25}

Уникальной особенностью такого построения текста является то, что писатель как бы дразнит возможностью единственно верного способа соединения всех деталей повествования и столь же единственного, глобального смысла, который в них заключен. Это следует из набоковской склонности возводить сочинение необыкновенно хитроумных текстовых загадок в фундаментальный эстетический принцип и проводить откровенные параллели между такой литературной тактикой, явлением мимикрии в природе и составлением шахматных задач. В последних двух случаях единственные решения, конечно, являются правилом, ибо определенное существо особым образом камуфлирует свою истинную природу, а в шахматных задачах есть только одно правильное решение, от которого уводят ложные ходы. Творческая деятельность Набокова может служить хорошей иллюстрацией к суждению Б. Успенского: «Композиционное построение может специально предусматривать определенное поведение читателя — таким образом, что последнее входит в расчеты автора произведения, как бы специально им программируется».^{26} Возможность существования для читателя только одного адекватного способа собрать воедино некоторые детали текста не означает, однако, что все смыслы произведения сужены или ограничены в равной степени. Наоборот, всегда сохраняется внутренняя многозначность. Например, в одном месте «Защиты Лужина» говорится о квартире, в которую герой переезжает вскоре после женитьбы и которая смутно напоминает лабиринт; тут же заходит речь о маленьком чертике, подвязанном к абажуру, вокруг которого с монотонной регулярностью совершает облет какая-то муха, и о бюсте Данте на полке. Отсюда можно умозаключить, что пространство, где Лужин как будто должен обрести счастье, парадоксальным образом становится ближе царству зла. Это умозаключение поддерживается другими неясными деталями текста, коренящимися в специфических принципах гностики. Но хотя эти мотивы предполагают необходимость дополнительных метафизических комментариев к психологическим характеристикам, они не исчерпывают смысла и природы самоубийства героя. К концу романа выбор между двумя альтернативными прочтениями остается неразрешенным: у нас есть основания думать, что Лужин уходит в то самое потустороннее измерение, которое накладывало отпечаток на его жизнь с самого раннего детства, но окончательной уверенности в этом нет. Таким образом, концепция зла и его особенной роли в жизни Лужина, концепция, столь определенно воплощенная Набоковым, вовсе не бросает с необходимостью свет на то, что происходит с героем после его смерти.