В поисках ключей среди набоковских дискурсивных писаний (под последними я понимаю все опубликованные работы, включая автобиографии, интервью, статьи, письма и лекции, в которых обнажается действительная жизнь Владимира Набокова как исторической личности) я решительно избегаю наивного автобиографизма. Сведения о том, что Набоков «хотел сказать», просто недоступны (по крайней мере в печатном виде), ибо он был необычайно осмотрителен в том плане, что никогда в разговорах о собственных произведениях (за вычетом «Лолиты») не провозглашал публично свои цели и символы веры. Дискурсивные же сочинения Набокова представляют интерес как раз в том отношении, что приоткрывают завесу над теми предметами и взглядами, которые, несомненно, были для него важны и которые так или иначе отзываются в его прозе. Те специфические связи, что объединяют дискурс и художественное творчество, выражаются в неких ключевых словах и понятиях, в которые Набоков вкладывает смысл, часто не имеющий ничего общего ни со словарными определениями, ни с теми значениями, которые придают тем же словам другие авторы. Поэтому его нехудожественные произведения являют собою высшую лингвистическую инстанцию, к которой следует обращаться для верного понимания его беллетристики. А некоторые из его романов, где те же предметы затрагиваются в достаточно обнаженной форме, могут служить в этом смысле дополнительным иллюстративным материалом к ключевым понятиям. Нет нужды оговаривать, что следует всегда быть начеку, ибо автор может с ходом времени варьировать смысл любимого термина или понятия.

Характер оппозиции между общим и частным смыслами в этом роде констатировал в свое время Фердинанд де Соссюр, введя различение между понятиями «langue» и «parole», каковым до известной степени соответствует пара, предложенная Ц. Тодоровым: «язык» (абстрактный свод лексических единиц и грамматических правил) и «дискурс» («конкретное воплощение языка» в определенном контексте). Вообще говоря, эта оппозиция имеет на Западе почтенную историю. Она восходит по меньшей мере к Цицерону, встречается у Монтеня («у меня свой собственный словарь»), у Алексанра Попа, не говоря уже о многих прочих.^{17} Рассмотрение того или иного набоковского слова — или, шире говоря, фразы, образа — на фоне всего корпуса его дискурсов и беллетристики — намного важнее для понимания последних, нежели оценка художественного творчества в терминах знакомого читателю мира (хотя и это, разумеется, неизбежно). Очевидная причина заключается в том, что набоковский мир никогда не совмещается полностью с миром читателя (или другого писателя). А ведь именно уникальность набоковского мира, и вдобавок к тому стилистический изыск, манящая сложность возбуждают желание присвоить этот самый мир. Насколько этого рода несовместимость увлекательна, можно хорошо почувствовать, вслушиваясь в то, как Набоков описывает эффект, производимый чтением Гоголя: «…по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах» (CI, 506). Быть может, наиболее впечатляющий пример того, как Набоков меняет значение хорошо знакомого слова, наполняя его многообразными оттенками, это «здравый смысл» (в заголовке вышеупомянутой лекции, читанной по-английски, автор пишет эти слова слитно — как одно: Commonsense). Об этом речь пойдет в первой главе. Другие слова, которым Набоков придает в своих произведениях уникальный, и часто совершенно неожиданный смысл (заключающий в себе вызов читателю, приближающемуся к тексту с собственным словесным багажом), также имеют немаловажное значение: реальность, искусственность, природа, добро, зло.

К мысли, что код произведений Набокова зашифрован в уникальности их словесного строя, я прихожу, опираясь, в частности, на его собственные высказывания о природе языка, а равно на его же суждения о других авторах. Во всех своих дискурсивных писаниях, в частности в лекциях о русских писателях и писателях Запада, в знаменитых диатрибах в пользу буквального перевода (в связи с «Евгением Онегиным»), он неизменно подчеркивал ценность «точного слова» (le mot juste).

Тайны иррационального, познаваемые через рациональную речь, — вот набоковское определение «истинной поэзии» (CI, 443). Больше того, он явно был убежден в возможности максимально тесного общения между автором и читателем: «Истинная поэзия такого рода вызывает не смех и не слезы, а сияющую улыбку беспредельного удовлетворения, блаженное мурлыканье, и писатель может гордиться собой, если он способен вызвать у своих читателей, или, точнее говоря, у кого-то из своих читателей, такую улыбку и такое мурлыканье» (CI, 443–444).

Именно непреходящая страсть к этому общению, а не эгоистическое наслаждение эксцентрикой либо педантизмом порождали тщательно отшлифованный язык Набокова. «От серьезного критика, — говорил он в одном интервью, — я ожидаю прежде всего восприимчивости, достаточной для того, чтобы понять, что какой бы термин или троп я ни использовал, цель моя состоит не в блеске остроумия или гротескной загадочности, но в том, чтобы выразить свои чувства и мысли с максимальной правдивостью».^{18}

Имея в виду набоковское представление о писательской профессии, неудивительно, что и его взгляд на чтение был столь же строг и элитарен. В лекции о Пушкине (1937) он пояснял: «Единственно возможный способ его изучить — читать, размышлять над ним, говорить о нем с самим собой, но не с другими, поскольку самый лучший читатель — это эгоист, который наслаждается своими находками, укрывшись от соседей… Чем больше людей читают книгу, тем меньше она понята; похоже, распространяясь, истина испаряется» (CI, 546). В общем, набоковская концепция языка антинигилистична в том смысле, что внутренне направлена против представления, будто любой закрепленный в слове смысл неизбежно ускользает.

В более широком масштабе набоковский стиль прочтения других писателей столь же отчетливо демонстрирует, что, признавая многосмысленность внутренним свойством литературы, как и самой жизни, Набоков ценил и видел образец художественности, разумеется, не в свободном сочетании летучих, неоформленных и внутренне противящихся оформлению деталей, что ныне на Западе нередко полагается необходимым условием всякого искусства, но в тщательно отделанном целом, где любой элемент направлен на достижение окончательного и определенного (хотя и не вполне исчерпывающегося рациональным содержанием) эффекта. Таким образом, я солидарен с финским исследователем Пекка Тамми в том, что «именно потому, что он (Набоков. — В. А.) последовательно отдает приоритет литературному воображению (например, проводя аналогию между Богом и художником как творцами. — В. А.), кажется несколько сомнительной распространенная и модная тенденция числить его по ведомству постмодернизма (рядом с Бартом, Борхесом, Беккетом. — В. А.), которые, в конечном итоге, базируют свои предприятия на основе идеи полной недостаточности любого сочинительства».^{19} Нам никогда не понять сущности набоковского искусства, если мы будем игнорировать его индивидуальный язык и концепцию языка, противопоставляя ему иные образцы. С другой стороны, приложив некоторые усилия и освоив этот язык, мы сможем через эту дверь войти в мир автора.

Набоков сам указывает на необходимость рассмотрения каждого последующего произведения в свете предыдущего — путем простых отсылок к ранее сделанному. Например, Пнин из одноименного романа возрождается в «Бледном огне», где есть также ссылка на «ураган Лолита» (CIII, 331). Число автоаллюзий со временем возрастало и достигло пика в романе «Взгляни на арлекинов!». Поскольку подобного рода текстуальные переклички явно имеют определенные тематические функции, в них нельзя видеть просто перемигивания автора с самим собой: ясно, что произведения, в которых они слышатся, надо рассматривать в зеркале прежних сочинений.^{20}