Отсюда следует, что всякая попытка рассуждать об этом мистическом знании поверх туманных высказываний самого Набокова, а также в отрыве от произведений, в которые оно воплощено, сопряжена, хотя бы в некотором смысле, с опасностью ложных толкований. Иное дело, что, если стремишься осознать суть искусства Набокова, риска не избежать. Более того, такие попытки предпринимались и ранее, ведь мистическое и романтическое представление о непередаваемости высшего «религиозного» или «духовного» опыта широко распространено в различных культурах (наиболее знаменитое выражение на русской почве оно нашло в стихотворении Тютчева «Silentium!»: «Мысль изреченная есть ложь»). Практически же нежелание Набокова говорить о том, что значит для него «потусторонность», означает, что любые усилия проникнуть в суть этого явления осуществляются на шаткой почве, в состав коей входят его собственные туманные намеки и читательские выводы. По этой причине, а также памятуя, что высшим достоинством Набоков — о чем он не уставал напоминать своим читателям — полагал максимальную точность во всем, следует иметь в виду, что термины, в которых обсуждается здесь «потусторонность», имеют исключительно эвристический характер; в словарь самого Набокова они не входят. Это подчеркнуть необходимо, иначе не представляется возможным разрешить некоторые очевидные парадоксы. Например, автора «Приглашения на казнь» и «Просвечивающих предметов» представляется вполне уместным охарактеризовать как писателя-метафизика, не вступая при этом в спор с утверждением того же самого автора, что его никогда не интересовала систематика веры. Однако же, хоть термины, здесь употребляемые, лишь приблизительным образом описывают идеи, переживания и творческую практику Набокова, оправдывает их то, что они дают ключ к скрытым пружинам его искусства.

Может показаться, что «потусторонность» предполагает прежде всего метафизические коннотации. Однако же сочинения Набокова убеждают в том, что его метафизика неотделима от этики и эстетики: то, и другое, и третье может быть наилучшим образом понято как цепочка наименований для единой системы убеждений, но не отдельных сторон творческой личности Набокова.^{10} Тем не менее в интересах исследований необходимы разграничения и рабочие определения.

Под «метафизикой» я разумею веру Набокова в вероятное существование трансцендентального, нематериального, вневременного, благорасположенного, упорядоченного и привносящего порядок бытийного пространства, каковое, судя по всему, обеспечивает личное бессмертие и оказывает универсальное воздействие на посюсторонний мир. Я говорю «вероятное» и «судя по всему», имея в виду, что кардинальные особенности набоковского мировидения коренятся в неизменной чуждости потустороннего пространства, каким оно видится с позиций земного опыта: мы можем лишь догадываться о формах потустороннего, конечное суждение заведомо невозможно.

Под «этикой» я понимаю набоковскую веру в существование добра и зла; его веру в абсолютизацию того и другого путем тесной связи с потусторонней трансцендентальностью; а также в то, что люди, а истинные художники в особенности, способны осознать добро и зло как универсальные критерии оценки человеческого поведения.

В «эстетике» Набокова можно выделить два аспекта. Первый — тема созидания искусства, каковую — на это не раз обращали внимание — Набоков в самых разнообразных формах постоянно воплощает в своей прозе; второй — структура, приемы, синтаксис, аллитерации, повествовательный ритм — словом, все то, на чем стоит печать Набокова. Метафизика, этика и эстетика связаны у него столь тесно, что любое произведение, либо даже всякий аспект произведения следует рассматривать в единой критериальной системе метафизики, этики и эстетики; с другой стороны, каждый отдельный критерий может быть истолкован лишь во взаимосвязи с двумя остальными. Тем самым я вовсе не хочу сказать, что Набоков — это угрюмый педант, исключительно поглощенный фундаментальными и громоздкими проблемами. Вместе с многочисленными почитателями Набокова я вижу в нем гения комического; только он этим далеко не исчерпывается, ибо в основе набоковского комизма тоже лежит концепция потусторонности. Набоковская характеристика стиля зрелого Гоголя вполне подходит и к собственным его поздним вещам, особенно к таким, как «Бледный огонь», «Ада» и «Взгляни на арлекинов!»: «Это создает ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной» (CI, 505). Те, кто видят в Набокове только изощренного, но пустого стилиста и мастера словесной игры, просто не ведают о потаенных глубинах его творчества.

Тематическое и структурное единство набоковских книг можно уловить, базируясь на его интуитивных стремлениях отделить потустороннее от здешней, тленной жизни; отсюда вытекает ироническое (при этом явно далекое от нигилизма) отношение к возможностям человека более или менее ясно осознать «иной» мир. Набоковская метафизика и все, что с нею связано, перетекает в эстетику, в частности через использование разнообразных двусмысленностей и иронических оттенков, которыми пронизаны его произведения. Так, читатель романа «Дар», готовый поверить Федору, что пророческие узоры его судьбы есть доказательство существования благодетельной потусторонности, обнаруживает в финале повествования, что Федор — это не только герой, но и автор, и, следовательно, сам наносит на полотно эти узоры. С другой стороны, в тексте есть предопределенность весьма эзотерического свойства, которая явно выходит за пределы возможностей героя-автора. В этом свете становится ясно, что рефлексивная структура «Дара» имеет не только эстетический, но и метафизический смысл, или, иначе говоря, форма романа есть чистое зеркало его содержания.

Единственный способ выбраться из заколдованного круга — обнаружить жизненные истоки потусторонних прозрений персонажей набоковской художественной прозы в прозе документальной, где ловушек меньше. Коль скоро речь идет о конкретном романе или рассказе, нередко оказываются возможными взаимоисключающие прочтения; как правило, они в разной мере убедительны, но во всяком случае оставляют друг другу право на существование. В результате возникает некая манящая неопределенность либо иронический намек в отношении той роли, которую потусторонность играет в человеческой жизни.

Однако же, чтобы оценить характерную повествовательную тактику Набокова должным образом, следует понять, что ирония и вера вполне могут идти рука об руку. Такое сочетание, как известно, имело фундаментальное значение для немецких романтиков, особенно для Фридриха Шлегеля; широко распространено оно и в кругу символистов, включая Бодлера, Малларме, Владимира Соловьева, Александра Блока и Андрея Белого.

Другая нить, связывающая набоковскую метафизику с эстетикой, тянется от его исключительно важных епифаний-прозрений, о которых подробно говорится в книге мемуаров «Память, говори» и в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Епифании он дарит также своим любимым героям — Цинциннату из «Приглашения на казнь», Федору из «Дара», Кругу из романа «Под знаком незаконнорожденных», Пнину из одноименной книги, Шейду из «Бледного огня». Характерными особенностями набоковских епифании являются синтез различных чувственных переживаний и воспоминаний, ощущение вневременности, интуитивное прозрение бессмертия. Этот познавательный, психологический и духовный опыт тесно связан с набоковской концепцией художнического вдохновения и таким образом превращается в один из аспектов неизменной темы писателя — созидания искусства. Но этот опыт также структурно совмещен с формальными особенностями его книг, где детали, обладающие внутренней связью, рассеяны в контексте, который эту связь всячески скрывает. Такая повествовательная тактика понуждает читателя либо собирать, по одному, звенья той или иной цепочки, либо обнаруживать ту деталь, которая служит «шифром» ко всему коду; когда это удается, вся цепь, или конструкция внезапно освещаются ярким светом. Во всем этом процессе дешифровки, которой вынужден заниматься читатель Набокова, есть глубокий тайный умысел. Поскольку заключения, к которым читатель приходит, зависят от того, насколько прочно осели в памяти детали, у него возникает некое подобие вневременного прозрения тех или иных смысловых оттенков текста; таким образом его изымают из локализованного, линейного и ограниченного во времени процесса чтения — подобие того, как епифании извлекают героев из потока событий, которыми насыщен текст.^{11} В основе этого феномена лежит то, что структура набоковских текстов связана со структурой моментов познания, озаряющих жизнь человека, во всяком случае так, как они представлялись писателю. Даже в тех случаях, когда момент узнавания оказывается не столь ярким, как в епифаниях, и влечет за собой обнаружение второстепенных связей внутри текстов, «умственные операции читателя, — по словам Б. Бойда, — оказываются близки усилиям человека, познающего мир».^{12}