Всепроникающая театральная символика романа, к которой прибегают и Цинциннат, и повествователь, добавляет этико-метафизическому континууму эстетическое измерение. Оба (то есть и Цинциннат, и повествователь) вполне усвоили, что материя есть лишь несовершенная копия духовной реальности (вновь вызов гностикам). А поскольку гнозис есть достояние немногих, ценности, воплощенные в «Приглашении на казнь», как и во всех других романах Набокова, имеют отчетливо выраженный элитарный характер. Единственный, кто будет спасен, — Цинциннат (быть может, и его мать: не исключено, что за двусмысленной фигурой, возникающей в самом конце романа — «последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку» (IV, 130) — скрывается Цецилия Ц.; она и раньше появлялась в черном, а удивительные, сравнительно с палачом, размеры могут натолкнуть на мысль, что, подобно Цинциннату, она внезапно увеличилась; непонятным, правда, остается, отчего, собственно, она несет на руках палача — разве что так символизируется ее власть над смертью). Все остальные персонажи — это автоматы, которые даже понять не могут, что такое спасение (возможно, есть еще одно исключение — библиотекарь, который, можно считать, вовлечен в орбиту расширяющегося Цинциннатова познания). В связи с этим интересно отметить намек Цинцинната на то, что у детей куда больше возможности стать лучшими людьми, чем они, повзрослев, на самом деле становятся в этом павшем мире, и что он сам, ребенком, был куда ближе к трансцендентному, чем впоследствии. Отсюда тянутся нити к рассказу Набокова (в автобиографии) о детстве собственного сына, в котором он обнаруживает скрытые намеки на связь с нездешним; помимо того, в этой идее отзываются романтики и символисты, например, Вордсворт с его одой «Ощущения бессмертия, порождаемые воспоминаниями о раннем детстве», и Андрей Белый, автор романа «Котик Летаев». Хорошо выразил подобный же взгляд Федор Сологуб в знаменитом своем символистском романе «Мелкий бес», где есть немало интересных перекличек с «Приглашением на казнь»: «Только дети, вечные, неустанные сосуды божьей радости над землею, были живы и бежали, и играли, — но уже и на них налегла косность, и какое-то безликое и незримое чудище, угнездясь за их плечами, заглядывало порою глазами, полными угроз, на их внезапно тупеющие лица».^{146}

«Дap» (1937–38, 1952) занимает особое место в набоковском наследии. Автор говорил, что это и любимое его, и лучшее произведение на русском.^{147} Хотя в предисловии к английскому изданию романа Набоков предостерегал против наивно-биографического его прочтения, Федор Константинович Годунов-Чердынцев, молодой писатель-эмигрант, живший в 20-е годы в Берлине, главный герой романа и его же скрытый автор, буквально полностью разделяет со своим создателем взгляды на целый ряд существенных предметов: происхождение и значение литературного творчества, взаимосвязь между рождением, смертью, временем, трансцендентальным измерением действительности, благодетельным артистизмом природы и человеческой судьбы, — и пошлостью, моральной неразборчивостью, злом.^{148} Есть и свидетельство вдовы Набокова. Приводя слова Федора о таинственной ауре, окружавшей его отца, в качестве яркого примера потусторонности, как понимал ее сам Набоков, Вера Евсеевна косвенно подтверждает наличие глубоких связей между самим существом романа и духовным миром мужа. Ей вторит Дмитрий Набоков: по его словам, в портрете отца, написанном Федором, отразился сам Владимир Владимирович Набоков.^{149} Наконец, наличие родственной близости романа и духовной биографии творца подтверждается тем фактом, что Набоков убрал из русского варианта мемуаров II главу «Убедительных свидетельств», где описывается зарождение первого стихотворения автора — по его собственным словам, «из-за психологических трудностей возвращения к теме, разработанной в „Даре“»^{150} (во второй английской версии мемуаров — «Память, говори» — эта глава восстановлена). Что отличает «Дар» от других крупных произведений Набокова на русском, как и от будущих англоязычных романов, так это относительное совпадение внешних и внутренних смыслов книги. Я не хочу тем самым сказать, будто «Дар» — это простая или прозрачная вещь, однако же во многих отношениях это наиболее откровенное исследование тем и мотивов, пронизывающих также автобиографию писателя и его критические сочинения.

Сколь важны для него в этом романе метафизические вопросы, автор дает понять в первых же строках: говоря о фургоне, остановившемся на Танненбергской улице, Федор замечает, что название перевозчичьей фирмы на боку фургона оттенено черной краской: «недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение» (III, 5). С одной стороны, конечно, этот небольшой штрих по-новому характеризует традиционные способы создания иллюзии трехмерности на плоской поверхности. Но с другой, сразу возникает вопрос, возможны ли «добросовестные» попытки переместиться в другое измерение. Таким образом подготавливается целый веер романных тем: проблематичные взаимоотношения Александра Яковлевича Чернышевского с миром призраков, куда, верит он, удалился после самоубийства его сын Яша, далее, размышления и сны Федора, в которых он встречается с покойным отцом, наконец, разговоры главного героя и Делаланда о жизни после смерти. Разбросаны по всему полю романа и сотни иных деталей, истинный смысл которых искусно скрыт уже самой беглостью их возникновения, а между тем они чрезвычайно важны в развитии темы, для автора со всей очевидностью центральной.

Один из наиболее существенных мотивов романа — детская болезнь как свидетельство избирательного дара проникновения в потустороннее измерение. Федор вспоминает, как, выздоравливая после жестокой пневмонии, он однажды пережил поразительный миг «ясности». Далее иронически говорится: «…в ту минуту я достиг высшего предела человеческого здоровья: мысль моя омылась, окунувшись недавно в опасную, не по-земному чистую черноту» (III, 22). И фантастический результат: внезапный дар прозренья — Федор видит, как мать идет в магазин, покупает ему карандаш и возвращается домой. Он даже успевает заметить дядю, которого мать не видит. Мгновенья спустя мать входит в детскую, в руках у нее фаберовский карандаш — «рекламный гигант», некогда возбудивший «взбалмошную алчность» Федора. Таким образом, герой ошибся только насчет величины предмета — все остальное сошлось. Этот эпизод следует отметить особо, ибо, как явствует из воспоминаний, нечто похожее Набоков испытал некогда в действительности.

Характерным для насыщенного стиля Набокова образом ошибка Федора насчет размеров карандаша предвосхищает его последующие размышления о несовместимости здешнего и нездешнего миров — последний, по его словам, нельзя вообразить, ибо его не с чем сопоставить. Дабы не показалась эта связка слишком произвольной, отмечу, что в конце рассказа об удивительном прозрении Федор говорит, что, выздоровев и окрепнув, он «хлебом залепил щели». Этот образ остается загадкой до тех пор, пока почти через триста страниц Делаланд (автор эпиграфа к «Приглашению на казнь») не уподобляет жизнь дому, а смерть — таинственным и непознаваемым окрестностям, откуда, однако, «сквозь щели» входит воздух. Образы ветра и проницаемых барьеров возникают также в эпизодах, где Александру Чернышевскому является призрак его покойного сына.

Детскую болезнь сестры Федор описывает так, словно и она причастна духовному плану бытия: «…каким земным и здешним… чувствовал себя я, глядя на нее, лежащую в постели, отсутствующую, обращенную к потустороннему, а вялой изнанкой ко мне!» (III, 20). Сходные ассоциации между детством, болезнью и потусторонностью возникают у Федора, когда он реконструирует свои попытки прикоснуться к источникам собственного досознательного существования. При дуалистическом взгляде на мир мысль, что болезнь удаляет нас от материи и приближает к духу, должна показаться естественной. Именно это приходит Федору в голову, когда он размышляет о сходстве между вхождением в жизнь и исходом в смерть. Результатом становится предощущение бессмертия, которое он представляет в перевернутой форме, подобно Делаланду в известном нам эпиграфе к «Приглашению на казнь». Напрягая память, чтобы «вкусить» утробной тьмы, Федор не видит «на краю этого обратного умирания ничего такого, что соответствовало бы беспредельному ужасу, который, говорят, испытывает даже столетний старик перед положительной кончиной» (III, 12). Отсюда следует, по-видимому, что сам Федор смерти не боится именно потому, что вряд ли она может считаться «положительной кончиной». Мы особенно оценим важность этого прозрения, если припомним, что на первой же странице мемуаров человеческая жизнь уподобляется «щели слабого света между двумя идеально черными вечностями» (IV, 135), каковые идеально соответствуют друг другу, и возникает образ детской коляски как гробика. Больше того, решительность, с какой Набоков настаивает на том, что тьма в конечном итоге нереальна и не видит он себя «в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь» (IV, 136), подкрепляется обнаруженной способностью превозмочь время — в автобиографии этот мотив столь же неотторжимо вплетен в мелодию повествования, сколь и в «Даре».