Иерархическая вертикаль, на которой расположены Цинциннат и Цецилия, может быть связана со скрытым мотивом путешествия по воде, который звучит на протяжении всего романа и также соотнесен с переживанием опыта времени. Повествователь замечает, что «одиночество в камере с глазком подобно ладье, дающей течь» (IV, 5), и надзиратель глядит в него «с суровым шкиперским вниманием». И еще: «Родион смотрел в голубой глазок на поднимавшийся и падавший горизонт» (IV, 6). Образы судна и воды ассоциируются также с «упоением» книгами, пришедшим еще в юности, а также — коль скоро повествователь говорит об ощущении прохлады, всякий раз испытываемом Цинциннатом после «погружения», — со сценой, в которой он разбирает себя на части и растворяется в своей «тайной среде». Поскольку все это непосредственным образом соотносится с корневой проблематикой романа — взаимоотношениями посю- и потусторонности — неизбежно приходишь к заключению, что Набоков, скорее всего, использовал мифологические значения воды и путешествия как символы возрождения и прозрения.
Предлагаемая в данном случае геометрия движения указывает на то, что в опыте времени, переживаемом героем, есть и прямолинейный элемент и что он, следовательно, приближается к познанию и трансценденции постепенно. Все это может объяснить, отчего дважды на одной и той же странице упоминается о черном макинтоше Цецилии Ц., который вместе с «непромокаемой шляпой с опущенными полями» придает ей «что-то штормово-рыбачье» (IV, 74). И хотя она жалуется на дождь и слякоть, ссылка на одеяние обнаруживает связь героини с мотивом путешествия по воде, каковой в свою очередь — имея в виду явную причастность Цецилии к «гнозису» — сплетается с мотивом углубляющегося прозрения. К тому же в этом эпизоде Цинциннат обнаруживает некую близорукость, которая только подчеркивает свойственную ему проницательность. Видя мать в ложном свете, Цинциннат особо отмечает, что башмаки ее, в отличие от макинтоша, сухи, и просит передать это «бутафору» — мол, в театральном представлении случилась накладка. Цецилия оправдывается, что на ней были калоши, оставленные в канцелярии (нечастый в романе случай, когда вымысел получает житейское объяснение). Но самое важное то, что вновь здесь возникает мотив путешествия и воды, со всеми его ответвлениями, и фигура Цецилии вовлекается в процесс прямолинейного физического перемещения, за которым стоит движение сквозь время. Тем самым подчеркивается ценностный характер времени — оно становится средством достижения желанной цели. В общем, хоть и отделена земная жизнь от потусторонности пропастью, края ее соединены чем-то вроде моста, пусть и шаткого. Собственно, об этом все время и шла речь: живой опыт посюстороннего мира есть необходимая основа его преодоления. Именно эта мысль, сколь бы ни расходилась она с крайним дуализмом гностиков, красной нитью проходит через набоковское творчество.
Нити, связующие прозрения Цинцинната, его словесное творчество и потустороннее происхождение героя, помогают увидеть существенное различие между вышеупомянутым дуализмом и убеждениями Набокова. Цинциннат сходен со своим создателем в том отношении, что его обостренная чувствительность обусловливает внимание к объектам здешнего мира и понимание их. Пусть даже Цинциннат одарен способностью пронзать взглядом этот тусклый, рукотворный, людьми населенный мир, он все равно любит свою ничтожную, ужасающе неверную, на редкость сластолюбивую жену, тоскует по Тамариным Садам, где, бывало, блуждал в молодости, даже скучает по городским улицам с их повседневной жизнью. Иными словами, его отношение к материальному миру отнюдь не стопроцентно враждебное, что свойственно гностике. Можно возразить, что под конец, когда Цинциннату удается духовно возвыситься над окружающим, и оценки его меняются. Он и сам на это намекает, записывая в дневник: «Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения» (IV, 118). Но буквально перед тем, как м-сье Пьер появляется в камере, чтобы отвезти Цинцинната к месту казни, перед нашими глазами вновь возникает ускользнувшая от надзирателя бабочка. Пассаж, таким образом, появляется на стыке важнейших мотивов текста. Эпизод типично набоковский — не только благодаря предмету описания, но и стилистически: бабочка описана в мельчайших подробностях, а в тоне звучит восхищение ее красотою, соединенной с мощью. Традиционная символика (бабочка как символ души) очевидна, а глазоподобные пятна на крыльях воплощают один из излюбленных образов писателя — образ универсального сознания, которое человек обретает после смерти (в «Даре» вымышленный писатель Делаланд говорит о том, что, умерев, человек становится «всевидящим оком»). Совершенно захваченный видом бабочки Цинциннат поглаживает большие крылья, что заставляет повествователя воскликнуть: «нежная твердость! неподатливая нежность!» (IV, 119). Неслучайность этих слов в том, что они раскрывают читателю безнадежность попыток надзирателя скормить насекомое пауку, который также явно символизирует смерть, но паук — искусственный, и это лишний раз говорит об иллюзорности смерти. Повествование в данном случае разворачивается как несобственно-прямая речь, и тем самым Цинциннат становится как бы причастен к восхищению великолепным образцом, что противоречит не только его обычной позиции отрицания материального мира, но и взгляду гностиков (недаром также Набоков одаряет героя столь высокими в его глазах шахматными способностями). Что невольное восхищение Цинцинната бабочкой отражает, возможно, несогласие Набокова с гностиками — и, следовательно, попытку коррекции гипертрофированно духовных взглядов героя, — подтверждается также уже известной нам ложной оценкой матери — в сцене, непосредственно предшествующей эпизоду с бабочкой. «Влажный взгляд матери» в представлении Цинцинната — одна из тех «театральных, жалких» вещей, что его «обманули» и привели к убеждению, будто спасенья на земле не найдешь. Цинциннат (либо его необъявленный двойник) таким образом словно забывает собственное свое ликующее прозрение истинности сказанного матерью и духовной искры, что горит в них обоих. Дар воспроизведения чувственных деталей — одна из наиболее поразительных и повсеместно ценимых особенностей писаний Набокова и на русском, и на английском — не мешал ему превозмогать материю материальными же средствами, что обнаруживается в его идее космической синхронизации, не говоря уже о мимикрии и искусственности, которые он обнаруживал в живой природе. Таким образом, различие во взгляде на материю со стороны Набокова и Цинцинната (испытывающего некоторое воздействие гностиков) имеет не существенный, но относительный характер, — это различие в степени и интенсивности чувства.
В «Приглашении на казнь» связь между этикой и метафизикой выражается более четко и определенно, чем в других произведениях Набокова. Добро прочно ассоциируется с Цинциннатом, ибо (за исключением матери) это единственный персонаж, кто прозревает трансцендентные дали и обнаруживает духовное родство с потусторонностью; прозренье это и позволяет ему оценить материальный мир, как он того заслуживает. Иные персонажи просто не ведают о существовании этих великих далей; они тесно замкнуты в пустоте физического мира и неизменно представляются глупыми, дикими и неисправимо вульгарными. М-сье Пьер особенно красноречиво воплощает мелкую пакостность и самодовольную вульгарность — пошлость, как сказал бы Набоков, давший в книге о Гоголе этому понятию столь известное ныне определение. Платоническая любовь Цинцинната к Марфиньке остро контрастирует с ее откровенной сексуальностью, с таким мастерством описанной автором. Ничтожество Марфиньки, м-сье Пьера, да и других персонажей подчеркнуто опять-таки по контрасту со жгучим стремлением Цинцинната заставить их понять суть собственных духовных порывов, на что они не способны по определению. Правда, в романе нет ничего ужасающего, нет зла сатанинского, что отражает набоковское убеждение в том, что зло — это отсутствие блага; стоит отметить, что и в данном случае он отходит от дуализма гностиков.
