Как показывает пример с Лужиным, одним из наиболее существенных следствий контекстуального прочтения Набокова является возникающая таким образом возможность определить форму и источник его неопределенностей. Хотя различные произведения можно рассматривать как испытание различных гипотез отношения человека к потусторонности, сама многозначность как родовая особенность набоковской художественной веры проявляется во всех его произведениях. Это как если бы мы попытались обнаружить слабый водяной знак на бумаге, извлекая другие листы из той же пачки и держа их на свету: знак, как и пустое поле по обе стороны, становится виден лучше.

Разумеется, важно, а часто и необходимо, в поисках контекстуальных перекличек выходить за границы автохарактеристик. Однако же, за вычетом некоторых пассажей в заключении, я почти полностью опираюсь на собственные суждения Набокова, по причинам, в основном, практического характера. Прежде всего, попытка включить Набокова в литературно-историческую, социальную, политическую, биографическую, философскую, психологическую и любую иную среду потребовала бы необъятного по своим размерам исследования; я же ограничиваюсь рассмотрением некоторых основных произведений Набокова, опираясь на позиции, которые далеко не получили должного развития в критике. Далее, в отличие от многих писателей сопоставимого калибра, Набоков не располагает к строительству мостов между своими работами и временем, а также географией своей жизни. Конечно, в «Даре», где сатирически изображается жизнь и литературные нравы русской эмиграции в Германии межвоенных лет, есть «местный колорит», точно так же, как и в «Лолите» с ее описаниями американских нравов и пейзажей. Но основной предмет интересов Набокова — искусство, смерть, любовь, судьба, восприятие, ослепленность, красота, истина — вряд ли ограничен во времени, наподобие, скажем, проблемы развода в России 70-х годов прошлого века, как она ставится, например, в «Анне Карениной».

Есть одна крупная контекстуальная категория, которая особенно важна для верного понимания Набокова. Это литературные аллюзии. Его книги изобилуют отсылками, в том числе и пародийными, к произведениям русской и европейской литературы, а также к иным культурным «памятникам». Все это можно рассматривать как часть его общего лексикона, и в этом качестве нуждается в тщательном анализе, если ставить перед собой задачу исчерпывающего исследования его творчества. Но для этого потребовалась бы более пространная работа. Сосредотачиваясь на комплексе метафизических, этических и эстетических проблем, я и на литературные аллюзии смотрю через эту призму. Ясно, что Набоков, созидая свой художественный мир, не просто вставлял «цитаты» из других произведений, они есть неотъемлемая часть его собственных тем и стилистики. Так что намного проще рассматривать специфические парадигмы набоковского искусства, как бы отвлекаясь временно от специального обращения к многочисленным аллюзиям, разбросанным по его книгам. Разумеется, я не утверждаю, будто оригинальная набоковская эстетика или философия абсолютно подавляют его склонность к аллюзиям. То и другое слишком тесно переплетено, чтобы подобное суждение было хоть сколько-нибудь основательным. Однако же мой подход может найти оправдание в том, что «интертекстуальный» анализ подкрепляет чисто металитературный взгляд на Набокова. Подход же контекстуальный, вопреки мнению некоторых исследователей, позволяет увидеть, что набоковские герои (точно так же, как и сюжеты, ситуации, повествовательные приемы) отнюдь не являют собой вереницу коллажей, собранных по кусочкам, заимствованным у других писателей. Я разделяю точку зрения Э. Пайфер, что романы Набокова, при всей своей уникальности, воплощают правдоподобные и волнующие модели человеческого поведения и «непреходящие гуманистические ценности».^{27} Как показывает рассмотрение его художественного творчества в контексте небеллетристических произведений, Набоков неизменно обращался в своих романах и рассказах к проблемам, которые не давали ему покоя на протяжении всей жизни (тем самым я вовсе не хочу сказать, что его проза элементарно автобиографична).^{28} И даже если согласиться, что интересы Набокова частично выросли из его читательского опыта, все равно сохраняется огромная разница между убежденностью в том, что в своих книгах он рассматривал проблемы, неотделимые от собственных его жизненных переживаний, и утверждением, будто он исключал любую жизненную практику из своего творчества, стремясь к созданию внечеловеческих рефлексивно-эстетических конструктов.

Каждое новое обращение к Набокову неизбежно предполагает постановку двух важнейших вопросов, имеющих отношение к его критическому наследию. Почему столь многие и так долго проходили мимо наиболее существенного в нем? И нет ли чего-либо такого в его романах и других художественных произведениях, что объясняло бы такую близорукость?

Одна из двух существенных граней его искусства, где входят в прямое столкновение металитературный и «потусторонний» подходы, это текстуальные узоры и моделирование.^{29} Одни и те же «совпадения» смысла и детали в произведении могут быть прочитаны двумя разными способами — либо как литературная модель судьбы, либо как авторское указание на искусственную природу текста. Сошлюсь в качестве примера на Гумберта. То обстоятельство, что читая справочник «Кто есть кто на сцене» (CII, 43), он обнаруживает в нем ссылки на Куильти и Лолиту (а также на произнесенные ей как-то слова), может быть понято либо как фатальное совпадение, либо как саморазоблачение Набокова, выступающего в роли кукловода. В последнем случае неизбежно предполагается, что подобного рода совпадения, щедро рассыпанные по набоковским книгам, в «настоящей жизни» случиться просто не могут и, следовательно, настаивая на них, автор отказывается от всякого правдоподобия. Другая грань набоковского искусства, которая тоже порождает конфликт двух типов прочтения, — это его романтическая ирония — характерный для этого писателя прием авторского проникновения в текст, либо прямого (как в финале романа «Под знаком незаконнорожденных»), либо анаграмматического, под маской, допустим, «Вивиан Дамор-Блока» в «Лолите» все в том же справочнике «Кто есть кто…», да и в других случаях.^{30} Именно в связи с этими двумя особенностями прочтение набоковской прозы в контексте его нехудожественных сочинений становится особенно поучительным.

В книге мемуаров «Память, говори» (русский вариант — «Другие берега») много рассуждений о том, как автор находил в своей жизни, да и в жизни предков определенный рисунок; далее, подобно положительным героям романов, Набоков ясно дает понять, что в самой его жизни есть явные знаки потустороннего (ложные модели или совпадения, улавливаемые отрицательными персонажами вроде Германа из «Отчаяния», — совсем другое дело; это по сути солипсистские упражнения, а вовсе не прорывы в сторону высшей реальности. Задача читателя «Отчаяния» состоит в том, чтобы отделить заблуждения Германа от узоров, скрыто созданных всемогущим, как Бог, автором). Но критические соображения и намеки, разбросанные в набоковских дискурсивных писаниях, ведут еще дальше. В целом ряде интервью, а также в автобиографии Набоков утверждает, что весь природный мир полон узоров, а это предполагает участие высшего сознания: от мимикрии насекомых до «ходких приманок размножения» — все есть продукт искусной и, настаивает Набоков, неутилитарной и хитроумной деятельности мастера.^{31} Иными словами, из нехудожественных произведений Набокова видно, что он полностью переосмысливает понятия «естественного» и «искусственного», делая их по существу синонимами. Если и можно выделить какую-то одну идею, могущую быть «ключом» к Набокову, то вот она. В свете этого критического переосмысления набоковские текстуальные узоры и вторжения в ход вымышленных событий аналогичны формирующей роли потусторонности по отношению к человеку и природе: металитературность — это маска и модель метафизики. Ярким образцом неприятия даже самой возможности такого подхода может служить исследование Ю. Бадер, которая, обращаясь к рассуждениям повествователя романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» по поводу природы посмертной жизни, предлагает заменить в них слово «потусторонность» словом «искусство» («потусторонность — в английском оригинале hereafter — и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе — в любом количестве душ» (CI, 191)). Понятно, что в эпоху «современной литературы» та разновидность интуитивной веры в потусторонность, которую воплощает в своих писаниях Набоков, воспринималась как дань старой моде и потому была отвергнута многими исследователями как нечто совершенно неприемлемое. Другой критик читает Набокова в терминах откровенной, заранее данной оппозиции «реального» и «вымышленного», каковая опрокидывает набоковскую концепцию естественности и искусственности. Говоря о тех романах Набокова, которые кажутся ему наименее удавшимися, Р. Алтер приходит к заключению, что «созданный (в них. — В. А.) художественный мир, при всей своей изощренности, лишен той живости, которая придает необходимую энергию диалектике вымышленного и „реального“: игровое противостояние двух онтологических систем не может увлечь нас по-настоящему, когда один из соперников, а именно воображаемый мир, слишком часто уподобляется просто интеллектуальной игре».^{32} Но позиция Набокова самым очевидным образом состоит именно в том, что так называемый естественный мир предстает «изобретением» какого-то высшего разума.