То, чего мы еще не знаем».
Он видит, что «немецкие драматурги живо откликаются на все запросы дня» и считает, что Людвиг Фульд, пьеса которого «Потерянный рай» идет там с большим успехом, «среди них имеет полное право на место в первых рядах». Рабочее движение в Западной Европе набирало силу, и Дорошевич отдает должное сюжету пьесы — «все тому же жгучему, обостренному на Западе вопросу: борьба между королем — капиталом и его непокорным подданным — трудом».
И тем не менее он признает, что и «немецкие драматурги, с самим Зудерманом во главе, принуждены порой отдавать свой долг бюргерским требованиям»[484]. Антибуржуазность публицистики Дорошевича на рубеже столетий, с соответствующей этому периоду терминологией, — это не только в известной степени дань назревшим и одновременно модным социальным «запросам времени». В ее основе протест против «могущества рубля над талантом», против потребительского отношения к искусству со стороны сытого обывателя, заплатившего 10 франков за билет и желающего, «чтобы за эти деньги торжествовала не только добродетель, но чтобы и порок раскаялся и превратился в добродетель» (VIII, 55). Психология буржуа, его эстетика — предмет постоянных атак публициста в этот период. Начавшиеся со времени сотрудничества в «Одесском листке» поездки в Европу дают обильный материал для такого рода критики. Смерть в мае 1902 года художника Жана Констана и годом ранее импрессиониста Анри Тулуз-Лотрека станет поводом для острых выпадов против буржуа, «который любит, чтобы на стене было этакое „веселенькое пятнышко“», и в целом против общества, в котором художник «входит в огромную славу» лишь после смерти[485].
Его приговор идущей в Париже модной пьеске «По телефону», написанной сыном великого и обожаемого им артиста Жана Муне-Сюлли, этому «последнему слову реализма», запечатлевшему ужас героев (в нескольких кварталах от них совершается убийство, крики жертв которого слышны в телефонной трубке), краток: «Мораль пьесы?
Никакой.
То, что мы называем „мысль“ пьесы?
Никакой» (VIII, 95).
Наверняка поэтому так страстно, чуть ли не на уровне листовки, прозвучит его насыщенное тем же антибуржуазным пафосом обращение «Съезду артистов», адресованное собравшимся в 1901 году деятелям сцены: «Театр, если он хочет сделать себя честной работницей, а не содержанкой „более состоятельных людей“, должен сделать себя потребностью, а не прихотью.
Хорошей потребностью, а не праздной прихотью.
И потребностью именно массы…
Театр! Довольно позора! Довольно тебе быть содержанкой!
Ты был когда-то содержанкой, полной содержанкой крепостных помещиков. Потом ты был содержанкой буржуа.
Будь же теперь законной женой трудящейся массы»[486].
Демократизация театра для него связана прежде всего с репертуаром. И здесь он выступает последовательным и горячим пропагандистом русской драматургии. В статье «Забытый драматург» с пафосом говорит о несправедливом забвении пьес Пушкина, опровергает живучий предрассудок «Пушкин — не для сцены», приводя примеры успешных постановок «Каменного гостя», «Скупого рыцаря», в которых выступали не только российские актеры, но и такая зарубежная знаменитость как Эрнесто Росси[487]. С радостью будет приветствовать возвращение на сцену трагедии А. К. Толстого «Дон Жуан», одновременно напоминая, что Алексея Толстого, Островского, Тургенева, Пушкина, Лермонтова «на образцовой», т. е. императорской, сцене либо вовсе «не дают», либо чрезвычайно редко[488].
Горячий поклонник Шекспира и Островского, Дорошевич на протяжении многих лет будет язвить ремесленную «идейную» драматургию Вл. А. Александрова, И. Н. Потапенко, В. А. Крылова, Н. И. Тимковского, И. В. Шпажинского, П. М. Невежина. Понимая важность создания репертуара для развивавшегося народного театра, он тем не менее напишет по поводу постановки «Попечительством о народной трезвости» дидактической пьесы Е. П. Гославского «Разрыв-трава»: «Нет, „сочинять“ народные сказки — это то же, что делать фальшивую монету. Нехорошо, трудно и опасно»[489]. Этой псевдонародной драматургии он противопоставляет пьесы Л. Н. Толстого: «Когда наше время отойдет в область преданий, „Власть тьмы“ и „Плоды просвещения“ навеки останутся его надгробными памятниками… На нас „Власть тьмы“ произвела такое же впечатление, какое когда-то произвел на публику Григоровича „Антон-Горемыка“.
До тех пор о мужиках не писали. А писали о „пейзанах“ <…> Портреты „мужиков“ списывали с севрских фарфоровых пастушков»[490].
Не меньше доставалось от фельетониста и «невежественной публике» и «злобно настроенной критике», принимавшим в штыки подлинную новизну на сцене. В давлении этих «судей» он видит одну из причин слабости современной драматургии, боязни авторов «смелое положение ввести», «свою мысль в яркую смелую форму облечь» (VIII, 139).
Несомненно, высота собственных требований к сценической литературе заставляла его в последующие годы отказываться от лестных предложений написать для театра. Правда, в молодости вместе с В. А. Гиляровским они сочинили уже упоминавшийся водевиль, но, как вспоминал Амфитеатров, именно авторы громче всех шикали на его премьере в театре Корша. Он рассказывает, что в те же молодые годы Дорошевич «однажды написал превосходное московское „Обозрение“ для театра Омона, но цензура безжалостно урезала сатирическую часть этой вещи, а плохие актеры не сумели вникнуть в ее живой и тонкий юмор и, глупо забалаганив, погубили пьесу…» Был и замысел в конце 90-х годов совместно с Амфитеатровым написать «комедию о новокупеческой Москве», но коллективное творчество оказалось для предполагавшегося соавтора «непостижимым фокусом, психологической загадкой». Спустя годы Амфитеатров сокрушался: «А жаль. Общая канва была еще не выработана, пьеса еще не получила „сюжета“, но характеры он уже наметил удивительно интересные: москвичи вставали как живые, — комических эпизодов напридумывал великое множество. Один другого уморительнее»[491].
Возвращаясь к одесским театральным писаниям Дорошевича, следует отметить, что он быстро разобрался в специфике театральных интересов публики и того, что предлагалось ей антрепренерами и гастролерами. Заметно было очевидное стремление серьезного зрителя к драме, которая важна для него и в опере. Само время требовало «искусства, более близкого к жизни, отражающего жизнь с ее горестями, радостями, страстями, чувствами и мыслями». Поэтому особым успехом у одесситов пользовались такие оперы, как «Паяцы», «Андре Шенье», «Богема», «Манон Леско». А вот с собственно драматическим театром дело обстояло из рук вон плохо. Преобладала мелодрама, «кислосладкое, фальшивое, сентиментальное, ходульное представление», да еще в одних и тех же, старых, замызганных декорациях. Отдавая должное таланту и деятельности державшего антрепризу в одесском театре Соловцова, Дорошевич тем не менее видел, что «произведения, действительно „литературные“, часто очень долго ждут постановки на соловцовской сцене, а какой-нибудь „Контролер спальных вагонов“ получает себе место с необычайной простотой». «Это происходит от неверного, невежественного понимания того, что такое „воспитательное значение“ театра. Полагают, что „воспитывать“ публику — значит предъявлять ей „торжество добродетели и наказание порока“, — и совсем не думают, что театр должен воспитывать литературный и художественный вкус публики, приучать ее к истинному искусству, служащему художественным отражением правды»[492]. Да и в опере одесской не все было так благополучно, если иметь в виду полное пренебрежение сочинениями русских композиторов. В фельетоне «Демон» директор одесского театра Сибиряков заявляет пришедшим к нему со своими партитурами Даргомыжскому, Серову и Глинке: «Господа, я всей душой рад бы, да не могу. Контракт! Сами понимаете — неустойка! Обязан итальянскую оперу держать!» В ответ Глинка предлагает: «Так нельзя ли и моего „Руслана“ под видом итальянской оперы?»[493]
