„Для народа“ написано довольно.

Все великие русские писатели „для народа“.

Дайте только народу доступ к этой сокровищнице ума, знания и света»^[471].

Стремясь расширить «культурное поле» «Одесского листка», Дорошевич ведет на его страницах своего рода «календарь», в который вместе с юбилейными датами входят и печальные утраты, понесенные русской культурой. Он откликается на столетие со дня рождения Грибоедова, подчеркивая, что «Горе от ума» принадлежит к «тем великим произведениям, для которых не существует времени»^[472], отмечает годовщину смерти С. Я. Надсона, «этого юноши-поэта, страдальца, этого Гамлета русской поэзии»^[473], скорбит в связи с уходом из жизни художника Н. Н. Ге, в чьих «картинах много мысли и того же мучительного искания истины»^[474], и скульптора М. О. Микешина, в молодые годы карикатуриста, «счастливого человека, которому пришлось работать еще в те времена, когда русская сатира была действительно сатирой, а не превратилась, силою вещей, в невинное зубоскальство»^[475]. Он грустит по поводу кончины Ивана Федоровича Горбунова, замечательного рассказчика, «блестящего представителя меткого и добродушного русского юмора»^[476], с тоской и ужасом рассказывает в очерке «Литературная старость» о буквально подзаборной гибели спившегося талантливого литератора Николая Успенского^[477].

Смерть в 1898 году Якова Полонского, «одного из последних русских писателей, писавших на правильном русском языке», дала повод для рассуждений о причинах языковой «порчи». Вывод неутешителен: «Журналистика <…> испортила русский литературный язык». «Любитель правильного русского языка и большой поклонник стиля», он с отвращением берет в руки утром серые газетные листы. И, радуясь тому, «что стиль и слог этих газетных статей все еще коробит» его, переживает за порчу «вкуса читателей»^[478]. Литературные оценки Дорошевича не всегда бесспорны. Отмечая, что «литераторы живут как устрицы в своей скорлупе» и «оттого в их произведениях так мало жизни, так много дряблости», он явно преувеличивает заслуги плодовитого романиста и автора военных очерков Василия Ивановича Немировича-Данченко, «самого счастливого из русских писателей, которому по его произведениям никак нельзя дать больше двадцати пяти лет»^[479]. Хотя это и похвала за «близость к жизни», но еще в большей степени свидетельство давнего доброго знакомства. Впрочем, и с Игнатием Потапенко они знакомы не первый год, тем не менее этому «многописателю» дан совет: «Когда он будет жечь свои произведения, хорошенько размешать пепел в камине.

Чтоб и пепла не осталось.

А то с ним может случиться то же, что случилось с Гоголем.

Гоголь недостаточно хорошо сжег конец „Мертвых душ“»^[480].

Естественно, что в жизни такого «амбициозного» города, как Одесса, совершенно особое место занимал театр. Одесситы, народ, по характеристике Власа, «музыкальный и коммерческий», были завзятыми театралами и, как замечено в фельетоне об одесском языке, постоянно «скучали за театром». Помимо спектаклей в городском театре, которые давали постоянные итальянская оперная и русская драматическая труппы, здесь часто бывали на гастролях артисты киевского театра Н. Н. Соловцова, украинской труппы М. Л. Кропивницкого, приезжали актеры Александрийского и Малого театров. Театральная жизнь в городе кипела. Давались и любительские спектакли. В одном из них, по комедии И. Л. Щеглова-Леонтьева «В горах Кавказа», Влас, вспомнив опыт юности, сыграл, и весьма успешно, роль «офицера с роковым взглядом». Разумеется, это прибавило ему популярности среди одесской публики. И, скорее всего, в это время он знакомится с обаятельной актрисой соловцовского театра Клавдией Васильевной Кручининой, ставшей позже его женой.

Естественно, что театр составлял существенную часть выступлений Дорошевича в «Одесском листке». Театр вообще был одной из центральных тем в российской периодике, что, кстати, при всей привязанности к нему Власа, вызывало у него неоднократные саркастические пассажи. Преобладание театральной темы на газетной площади он объясняет тем, что русские актеры играют в истории русской прессы «роль балаганного турка». В пояснение этой мысли приводятся слова Генриха Гейне о знаменитом публицисте, лидере «Молодой Германии» Людвиге Бёрне: «Берне не всегда писал про Меттерниха. Прежде он писал о театральных пьесах и изощрял свое остроумие над актерами». Русский же журналист «с критически настроенным умом», продолжает Дорошевич, «никогда не доходил до Меттерниха <…> Его душу разрывают гнев, подавленный смех, негодование», но, жаждущий «разнести администрацию, министров», он вынужденно «вонзает свое перо в актеров и актрис — этих можно! — нанизывает их на свое перо, как шашлык на вертел, и жарит их на медленном огне невыплаканных слез, непроявленной иронии, несказанной брани» (VIII, 137). Поэтому так важно, чтобы в газете видели прежде всего «газету политики, общественной жизни, литературы и тогда уже искусства, и потом уже театра.

Театр, как плющ, — очень красивый, — обвил нашу прессу и душит газеты.

Три четверти газеты о театре!»^[481]

Этот монолог свидетельствует о том, что у одесского цензора Федорова были основания гордиться, когда он доносил в Петербург, что вынуждал Дорошевича писать «только рецензии о спектаклях», «не дозволяя ему вовсе нападать на лиц или учреждения…» Кстати, о необходимости публичной «театральной площадки» как места, где можно избывать общественные страсти, хлопотал еще в 1826 году Фаддей Булгарин в поданной «наверх» записке «О цензуре в России и о книгопечатании вообще». Доказывая важность театральной критики, свободного выражения в печати мнений о пьесах и актерах, издатель «Северной пчелы» особо упирал на то, что «театр у нас должен заменить суждения о камерах и министрах». Он уверял, что именно после того, как было «запрещено писать о театре и судить об игре актеров, молодые люди перестали посещать театры, начали сходиться вместе, толковать вкось и впрямь о политике, жаловаться на правительство даже явно». Более того, Булгарин полагал, «что сия неполитическая мера увлекла многих юношей в бездну преступления и тайные общества»^[482].

С тех пор театр был не только разрешен как тема для общественных дискуссий, но и вообще стал превалировать на газетных страницах, что по-своему раздражало Дорошевича. Поэтому, исходя из понимания газеты как зеркала общественной жизни, он формулирует и более чем определенные требования, касающиеся театральной сферы. Важнейшей темой его театральной публицистики становится репертуар. Что играют на российской сцене? Кто пишет для нее? Фельетон «Тартюфы» открывает целую серию острых выступлений против пошлости, мелкотемья драматургии: «Но разве наши драматурги затем пьесы пишут, чтобы истина восторжествовала?

Пьесы пишутся для гонорара.

Драматургу приходится считаться с требованиями цензуры, дирекции, комитета…»^[483]

Дорошевич мечтает о другом театре, может быть, похожем отчасти на венский Бургтеатр, в котором он побывал летом 1895 года:

«Театр — кафедра, театр — трибуна.