Большинство слов стихотворения легко распределяется по нескольким простым семантическим классам. Среди существительных выделяются прежде всего классы: Бог (Господь), dramatis personae (Мария, Младенец, Симеон, Анна), пространство (храм и его части), время, свет, звук, тело, душа. Среди глаголов очевидно преобладают глаголы движения, говорения и знания. Все это — во взаимодействии с уже описанными приемами — и создает библейский стиль вещи. Можно заметить, что архаизмов и церковнославянизмов (ведать, воспринять, око, рамена, чело, человеки и т. п.) в стихотворении сравнительно немного; их легко понимает каждый читатель, знающий русскую классическую поэзию. Особый случай представляет разве что слово твердь (строка 64): в современном русском языке оно означает «небесный свод», но Бродский воскрешает его давнее значение, зафиксированное у Даля: «всякое твердое основание, опора, подпора, на что можно стать, поставить что или опереться». Помню, что это непривычное употребление вызвало споры первых слушателей «Сретенья».
Интересно, что семантическое поле «цвет» в стихотворении представлено только черным и белым («к белевшему смутно дверному проему», строка 52; «как некий светильник, в ту черную тьму», строка 69). Эти цвета трудно назвать иконными.
Наконец, следует отметить своеобразный прием, относящийся к лексическому слою «Сретенья»: в стихах заметны повторы, которые можно назвать избыточными. Они задаются с самого начала (строки 1–3): «Когда она в церковь впервые внесла / дитя, находились внутри из числа / людей, находившихся там постоянно…» (Ср. также строки 17–19: «А было поведано старцу сему / о том, что увидит он смертную тьму / не прежде, чем Сына увидит Господня» и др.). Бродский объяснил эти повторы в интервью Джорджу Клайну (1973): он считал их элементом абсурда, вкрапленным в традиционность, подобно тому как некоторые стихи Нового Завета дают немного «абсурдистский» рефрен к Ветхому Завету[570]. С точки зрения христианского богословия можно добавить, что весь Новый Завет есть как бы огромный «рефрен» Ветхого Завета, исполнение данного в нем пророчества (что и являет себя в феномене библейских параллельных мест).
В композиционном отношении «Сретенье» — спокойный рассказ без каких-либо хронологических или логических осложнений. Он в общем следует евангельскому тексту, хотя здесь надлежит отметить и некоторые различия. Место действия (Иерусалим) не названо, равно как и имя Иисуса; зато дается время (утро), которого у св. Луки нет. Бродский отсекает некоторые частности: он не говорит о жертве по иудейскому закону, не приводит характеристик Симеона и Анны (зато кратко описывает их физический облик — «крепкие руки» и «твердую поступь» старца, «согбенность» пророчицы). Симеон, в отличие от Анны, не находился в храме «постоянно» — согласно Евангелию, «пришел он по вдохновению в храм». Св. Иосиф не упоминается вообще — в том же интервью Джорджу Клайну Бродский сказал, что не мог бы писать стихи с героем-тезкой[571]. Это истолковывалось как пример акмеистского поэтического такта[572]; указывалось также, что св. Иосиф является наблюдателем, с точки зрения которого ведется рассказ[573]. Впрочем, это относится только к первой половине стихотворения — в конце его поэт переходит на точку зрения двух женщин, затем на «внутреннюю» точку зрения Симеона. Именно подробное описание смерти Симеона, данное «изнутри», — то главное, что добавлено Бродским к евангельскому тексту: у св. Луки эта смерть никак не описана и только подразумевается.
Стихотворение можно разделить на три части: экспозиция (строфы 1–4), пророчество Симеона (строфы 5–11), уход Симеона из храма и из жизни (строфы 12–18). Читатель сразу вводится in те-dias res (‘в самую суть’) — Бродский следует здесь примеру старшего поэта: по его словам, Ахматова всегда начинает стихи «…с самого начала. Никакой машинерии»[574]. Уже в первой строфе являются все действующие лица (кроме, как сказано, Иосифа): Младенец выделен анжамбманом («Когда она в церковь впервые внесла / дитя…»), Мария пока не названа и выступает как она. Строится визуальная сцена: взгляд движется по вертикали — сначала мы видим трех человек вокруг Младенца, затем колонны и своды храма (они даны метафорически — храм назван лесом с распластанными вершинами; как указал Дэвид М. Бетеа, здесь цитируется мандельштамовская «Notre Dame»[575].) Пространство храма пронизывается вертикальным лучом, падающим на темя Младенцу. Бродский называл это «рембрандтовским ходом»[576]. Да и вообще взгляд поэта здесь почти тождествен взгляду живописца. Сцена заключена в тройную раму — во-первых, это «зыбкая рама» трех фигур, во-вторых, архитектура, скрывающая событие «от взглядов людей и от взора небес» (это подчеркнуто рифмой рама — храма), в-третьих, замкнутые четверостишия (все четыре строфы первой части — единые фразы, кончающиеся точкой). Торжественная звукопись, построенная прежде всего на сонорных (в то утро, затеряны в сумраке храма), замечательна и в том отношении, что соотносится с именем Ахматовой: слово Анна завершает первую строфу, а слово Ахматова анаграммировано в ней же (людей, находившихся там постоянно). Адресат стихотворения — великий поэт и «всехвальная вдова», «которая не отходила от храма», присутствует в нем с первых строк.
Интересно, что храм поначалу назван церковью — это как бы переносит действие из Иерусалима в Россию. Оппозиция между иудаизмом и православием, между Ветхим и Новым Заветами тем самым снимается. Эта русификация точки зрения, возможно, отсылает к «Рождественской звезде» Пастернака, где событие Рождества происходит в русском пейзаже и рассказано просторечным стилем. Мария у Бродского, как и у Пастернака, говорит языком русской женщины из народа («Слова-то какие…», строка 35). Еще одну связь с «Рождественской звездой» можно усмотреть в описании Младенца: у обоих поэтов здесь подчеркнуто сияние, свет (у Пастернака — «Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба, / Как месяца лун в углубленье дупла»; у Бродского (строки 67–69) — «И образ Младенца с сияньем вокруг / пушистого темени смертной тропою / душа Симеона несла пред собою / как некий светильник…»).
Вторая часть точно пересказывает слова Евангелия: пророчества Симеона, как мы уже говорили, выделены ритмикосинтаксическими ходами и в отличие от слов Марии стилизованы в архаическом церковнославянском духе. По контрасту с первой частью стрóфы здесь не замкнуты: четверостишия переливаются друг в друга, как бы иконически отображая связь верха и низа, слов и тишины, жизни и смерти, а также двух Заветов. Вместо визуальной сцены дается акустическая, которой в Евангелии нет: эхо слов Симеона задевает стропила здания — опять же скорее русской церкви, чем Иерусалимского храма — и кружится там, как птица. Как и следует ожидать, сцена проведена на высоких ударных гласных и, е («…как некая птица, / что в силах взлететь, но не в силах спуститься»). В беседе с Джорджем Клайном поэт объяснил это сравнение тем, что слова Симеона стали словами молитвы и с тех пор уже не спускались, шли только наверх, к Богу[577].
Третья, решающая часть, которой ничто не соответствует в евангельском тексте, изображает первую христианскую смерть — прообраз такой же христианской смерти адресата стихотворения. Как и во второй части, строфы здесь не замкнуты, но поэт возвращается к визуальному построению сцены (хотя сохраняется и акустический элемент — «шум жизни за стенами храма», «уличный гул» и прежде всего звучащий в тишине храма голос пророчицы). Однако это уже другая визуальность: вертикаль заменяется горизонталью, статика динамикой. А. Г. Степанов связывает эту перемену с разницей между статическим хронотопом Ветхого Завета и линейным хронотопом Нового Завета[578], однако это не вполне убедительно, поскольку линейность времени характерна для всей библейской модели мира). Вместо зыбких контуров первой части возникает резкое противопоставление тьмы и света (данное и на звуковом уровне — как противопоставление низких гласных у, о более высоким и, а, глухих и шипящих согласных сонорным).
