Возможно, Ахматова — сознательно или бессознательно — обращается в нашем тексте к еще более глубинной и первобытной семантике змея (ср. Пропп, 1946, с. 197–258). В азиатских сказках змей связан с водой, с наполнением каналов (3), в шаманизме — с хрусталем и алмазами (19). Он связан также с катабазисом — нисхождением в мир иной, о котором в крымско-татарской сказке говорится: «Страшный мрак окутает нас на этой дороге, и невыносим будет этот вид для слабого сердца» (цит. по: Пропп, 1946, с. 213). Мир иной нередко представляется в этого рода мифах как страна луны, куда попадают на лодке (19; ср. Пропп, 1946, с. 215). Знакомство Ахматовой с восточным фольклором (не только с литературными его обработками) вполне вероятно. Важно здесь и то, что змей у Ахматовой отнюдь не относится к числу частых и стертых символов, как, скажем, у Сологуба: в ее поэзии, по данным частотного словаря, он упоминается один раз, и именно в этом стихотворении (см.: Гил, 1974, с. 60).
Третья строфа — единственная, где личные местоимения отсутствуют. Герои как бы отступают на второй план, описано только их окружение. Оно дается тем же методом оксюморона; при этом оксюморон подчеркнут переносом — «…несходство / Душило, как воздух сиротства» (11–12). Рифма несходство — сиротства в виде исключения построена на существительных среднего рода, вдобавок также встречающихся у Ахматовой только в нашем тексте (Гил, 1974, с. 78, 86). Любопытна смена «кода стихий»: если в первой строфе выделяется вода (3), а во второй огонь (6), то здесь является воздух (12; ср. земле в пятой строфе, 18). Тема задыхания, удушья типична для поздней Ахматовой («Переулочек, переул… / Горло петелькой затянул»; «И сколько я стихов не написала, / И тайный хор их бродит вкруг меня, / И, может быть, еще когда-нибудь / Меня задушит…»; «А ночью ледяной рукой душила / Обоих разом. В разных городах»). Обычно Ахматова проводит эту тему и в плане выражения — дает резкую паузу, незавершенную строку, обрыв слова (Тименчик, 1975, с. 214): в нашем стихотворении задыханию отчасти соответствует ритмический перебой и восклицательный знак в строке 10, хиатусы в строках 10 и 11, повторение «значащих» фонем у, д, ш в строках 9, 10, 12.
Строка 10, как мы уже замечали, вообще резко ощутима (кстати, это единственная строка стихотворения, в которой нет свистящих согласных). Суть ее «несходства» с другими в том, что Ахматова как бы проговаривается о родинах героев. Их окружение приобретает географическую и историческую определенность.
Как считал Мейлах, имена собственные у Ахматовой функционируют обычно на тех же основах, что и в мифопоэтическом сознании, приобретая мотивированность и даже свойства своего предмета или носителя (Мейлах, 1975, с. 34–37). В этой связи любопытно, что два города — Константинополь и Петербург — в строках 9–10 названы неистинными, подмененными именами (ср. «Меняются названья городов»; ср. также Багдад или Константинополь в стихотворении 1912 года «Маскарад в парке»). Это соответствует общей теме чуждости и ненадежности мира, окружающего героев. Добавим, что эпитет гóрькое (11) вступает в звуковую перекличку со словом город (5), а также и Ленинград (10); при этом частица не перед словом Ленинград оказывается на ритмически сильном месте. Ахматова весьма тонким способом дает ощутить «призрачность» Ленинграда, которая в более раннем варианте была названа впрямую.
Кстати, вместо Стамбула в варианте 1961 года упоминался Каир. Стамбул мог возникнуть в нашем тексте одновременно и как семантическая параллель к Ленинграду, и как реминисценция из Пушкина (ср. его стихи «Стамбул гяуры нынче славят…», 1830, где есть и мотив змия). Интересно, что Пушкин в письме С. И. Тургеневу от 21 августа 1821 года именовал Петербург «северным Стамбулом».
В четвертой строфе впервые намечается переход от профанического антимира к сакральному и магическому миру — от «сиротства» к «чуду». Строфа эта выделена на различных уровнях. Так, она единственная в стихотворении обладает нулевой тональностью (третья строфа ниже всех по тональному балансу, а пятая и шестая высоки). В ней нет ударных о и е; все рифмы построены на ударной а. Дана удвоенная анафора: строки 13, 14 и 15 начинаются с союза и, а первая ударная их гласная — у (и чýдилось… и в бýбен… и звýки). Вообще надо отметить исключительно высокую фонетическую организованность этой части текста, говорящей о таинственной музыке: рядом шагают века (13), в бубен незримая била рука (14), звуки, как… знаки (15), тайные знаки… нами… мраке (15–16). Многие слова отдаются дальним эхом в предыдущих и последующих строфах (Стамбýл, 9 — бýбен, 14; звýки, 15 — фелýкой, 19 — встречей-разлýкой, 20 и др.). Три описательные фразы после слова чудилось (13) построены по принципу нарастания, crescendo: первая из них занимает полстроки, вторая — строку, третья — две строки (и именно в третьей после долгого промежутка в десять строк вновь появляется личное местоимение нами, 16). Мрак как бы начинает проясняться; возникает временнáя перспектива; звук по-прежнему оксюморонно визуализован, но это уже не хаотический и непонятный звук первых двух строф, а нечто значащее, исполненное смысла. Исследователями отмечено, что мир ранней Ахматовой противостоит миру поздней Ахматовой как зрительный звуковому; в мире, где коммуникация предельно затруднена, сакральной сферой спасения оказывается именно музыка (Цивьян, 1975б, с. 173–183).
В пятой строфе повышение тональности (до +5) коррелирует с просветлением: зловещую тьму (2) заменила таинственная мгла (17). Рядом с местоимением мы впервые является тобою: герои как бы увидели друг друга (17). Пространство оказывается переходным, граничным — узкой полосою между враждебным, не-своим и спасительным, своим миром: употреблен характерный термин Второй мировой войны по ничейной земле (18). Впрочем, ничейная земля соотносится и с негативными ахматовскими категориями типа невстреча, несходство (ср. Ферхейль, 1971, с. 207–208). Выход из мрака отмечен появлением месяца (19). Месяц, луна — необычайно частый у Ахматовой символ (ср. Ферхейль, 1971, с. 39–41; 79–80; Щеглов, 1982, с. 72); он связан с темой сна, галлюцинации, но также и с темой памяти, в том числе исторической памяти. Здесь он выделен творительным сказуемостным (ср. Эйхенбаум, 1923, с. 53–56; Виноградов, 1925, с. 78–82) и преподнесен в остраненном виде, как бы в тональности арабской или персидской поэзии. Месяц заменяет Змея (ср. под созвездием Змея, 7 — выплыл над, 20); эпитет алмáзной (19; ср. Тименчик, 1974, с. 39–46) вступает в отдаленную связь с Áзией (4). Встреча героев названа своим настоящим именем, именем-оксюмороном: встречей-разлукой (20). Встречи и разлуки — «то, что можно определить как вечную и сквозную ахматовскую тему» (Цивьян, 1975б, с. 173); интересно, что сами слова встреча и разлука в корпусе ахматовских стихов имеют, по данным частотного словаря, одинаковую частоту — встречаются по 27 раз (Гил, 1974, с. 57, 61); здесь они, как нигде больше, сближены, отождествлены — оппозиция между ними снята.
Но есть еще последняя строфа: она резко меняет, переворачивает всю семантическую систему текста, и стихи обретают новое равновесие. Эта строфа построена как единая сложная фраза с двумя подчинительными предложениями, обрамляющими и уравновешивающими кратчайшее императивное предложение ты знай (23). Вместо мы являются два раздельных семантических центра я и ты. Ты подчеркнуто своей финальной (21) либо инициальной (23) позицией. Я дано лишь в косвенном падеже, в подчиненном предложении (22); в дальнейшем оно заменяется неопределенным, но тем более привлекающим внимание (и поставленным на переносе) местоимением кому-то (23). Время меняется с прошедшего на гипотетическое будущее (21). Окружение героев более не описывается: речь идет о некоем возможном, ирреальном их состоянии. Через все пространство стихотворения шестая строфа перекликается с первой — и отрицает ее (в ту ночь, 1, — минута, 24; зловещая, 2, — священная, 24). Круг завершился — но герои уже не в «адском круге». Пока они были вместе, им противостоял враждебный, внутренне противоречивый мир, и встреча оборачивалась разлукой; когда они будут разделены, разлука обернется встречей, подлинной связью. Эта встреча определяется как сон (23), противопоставленный безумию первой строфы (ср. четверостишие 1965 года «А там, где сочиняют сны, / Обоим — разных не хватило, / Мы видели один, но сила / Была в нем, как приход весны»); она относится к высшей символической реальности видений и возможностей, а не к миру пространства и времени.
