Вторая часть ощутимо выделена на нескольких уровнях — ритмическом, фонематическом, синтаксическом, смысловом. Именно в ней сосредоточены почти все строки четырехстопного анапеста, включенные в текст (10 из 14). Смена трехстопных и четырехстопных строк не может быть описана простым законом и оставляет общее впечатление хаоса, «неблагообразия» (4–3–3–4–4–4–3–4–4–4–4–4–4). Мужские рифмы — вначале перекрестные, затем парные — повышают ощущение беспорядка, хотя бы потому, что рифмуются неравностопные строки (19–21, 20–22, 25–26). Во всей части заметно некрасовское пристрастие к длинным словам (девять четырехсложных, одно пятисложное; ср. Станкевич, 1961, с. 18; 1966, с. 79–80), к тяжелым слогам, к неудобопроизносимым сочетаниям и стыкам согласных. Строку 26 (важную семантически) К. Чуковский специально приводил как пример некрасовской «неблагозвучности», затрудненной артикуляции (Чуковский, 1922, с. 34–34). Резко выделен на звуковом уровне важнейший для текста момент появления гроба («чей-то вохрой окрашенный гроб», 20, ср. «прыгал град», 25). Подобное же подчеркивание заметно на грамматическом уровне: гроб «прогоняется» по трем падежам — винительному, творительному и родительному (20, 22, 24) и лишь затем является в беспризнаковом именительном (31). Синтаксические паузы перестают совпадать с ритмическими, в изобилии появляются внутристрочные точки, а также переносы. Особенно запутан синтаксис к концу части: фраза даже не сразу понятна из-за «двухэтажной» инверсии, осложнена причастным оборотом и двумя разноприродными деепричастными оборотами, в нее вклинивается восклицание офицера — первый случай «чужого голоса» в тексте, первый намек на драму (28–31). Сама аморфность и хаотичность на фоне предыдущей монотонности выступает как структурно активный факт (Лотман Ю., 1972: с. 214), коррелируя с особой смысловой насыщенностью сцены. Вторая часть обрывается еще более резко, чем вступление, — на середине строки, на страшном зрелище раскрывающегося гроба.
Смерть в «Утренней прогулке» снижена и развенчана. Она безобрáзна и безóбразна. Ее описание имеет кощунственный, гаерский, издевательский оттенок. Смерть несколько театральна (речь идет о сцене, 19), но в этом театре золото заменено дешевой краской — вохрой (23, 20). От Орковых полей классической русской поэзии осталась болотная гладь (116), от Леты — Нева (6; ср. ахматовское там, у устья Леты-Невы), от Гермеса-психопомпа — извозчик-палач (25), огХарона — кладбищенский сторож (94,120), от героя — даже не бунтарь Евгений, а полное ничтожество. Вместо торжественной похоронной процессии гроб провожает одна неуместно одетая (48) старуха. Позднее о мертвецах рассказчик в пренебрежительно-безличной манере заметит: много их там гуртом отпевалось (87; ср. знаменитое мандельштамовское с гурьбой и гуртом). Смерть вынесена на улицу (рассказчик ушел со двора, 17, т. е. пересек границу интимного бытового пространства и чужого — всеобщего и ничейного — пространства). Перед нами некий вариант древнего хронотопа площади (о понятии хронотопа см. Бахтин, 1975, с. 243–407), где пояатяются даже карнавальные черти (35) — коляска с офицером, как бы прогоняющим мертвеца, самое Смерть (ср. Бахтин, 1979, с. 169). Не хватает разве что карнавального сближения смерти с едой и испражнениями; впрочем, этот мотив можно найти в продолжении цикла — в сатире «Крещенские морозы», где смерть преподнесена в совершенно раблезианском духе: «Генерал Федор Карлыч фон Штубе, / Десятипудовый генерал, / Скушал четверть телятины в клубе, / Крикнул: „Пас!“ — и со стула не встал!».
Амбивалентное инфернальное шутовство, которое М. Бахтин прослеживает у Рабле и Достоевского, в «Утренней прогулке» достигает крайней точки после нападения «чертей»: происходит скандал, окончательная профанация — гроб падает и раскрывается (31). Как мы уже говорили, этот момент выделен и чисто формальными средствами. Дана длительная пауза — строка делится пополам, так что полстроки в читательском восприятии как бы приравнивается к целой строке. Четырехстопный анапест опять сменяется трехстопным (и уже не появляется до конца стихотворения). Сложные описательные фразы сменяются выкриками старухи.
Эта старуха — несомненно карнавальный персонаж, в облике которого просвечивают весьма древние архетипические черты. Кстати, любопытно, что старухи (в сочетании со смертью) присутствуют и в двух последующих стихотворениях цикла. В ее образе сохраняется намек на травестизм, андрогинность (48). Она ведет себя эксцентрично и вступает с рассказчиком в фамильярный площадной контакт. Речь ее, произнесенная бездушно и звонко (45; о циническом равнодушии в мениппее см. Бахтин, 1979, с. 175–176), неуместна и еще раз профанирует таинство смерти. Язык старухи этнографичен, несколько утрирован, как обычно в физиологических очерках. Речь ее сбивчива и вначале не совсем понятна. Она простонародна по словарю и синтаксису, пронизана специфическими формами типа пришлося (33), деньжонок (63), дождище (69), неравно (70), недосужно (76), времечко (79), идиомами солон достался (53), сиднем сидел (58), ноги мозолил (59), словечками типа вишь (49, 69), эка, эко (78, 79), частицами — то (37, 43, 82), — таки (40), союзом да (33, 40, 51, 63, 83) и т. д. В ней много повторений, инверсий, пауз, восклицательных знаков. Повторяющиеся однообразные рифмы (потерял — погорал — писал — поздравлял, 54–60, и далее погорал — попал, 132–134) создают впечатление некой «дурной бесконечности». В монотонном речитативе старухи как бы воплощена сама вязкость петербургского быта. Одновременно это характерный пример мениппейного использования живых диалектов и жаргонов (ср. Бахтин, 1979, с. 124), карнавального многоголосия (речь старухи интерферирует с речью рассказчика и пересказанной речью самого покойного чиновника, а «на периферии» слышны еще голоса офицера и сторожа). Однообразная перекрестная рифмовка (восемь пар глагольных рифм!) нарушается только в одном семантически значимом месте (73–78), где речь идет о самом факте смерти (место это находится почти в середине текста).
Словами старухи кратко описана вся жизнь героя (характерный некрасовский прием). Здесь, кстати, можно обнаружить еще один литературный слой — ряд любопытных и, пожалуй, неслучайных совпадений с «Господином Прохарчиным» Достоевского (1846). Герой, как и Прохарчин, оказывается жалким скупцом (63); совпадает важный мотив огня, пожара (56), мотив неподвижности героя (58); тверской золовке-нахлебнице Прохарчина соответствует сестра из Шуи (62).
Переход к четвертой части отмечен пробелом в тексте и сменой рифмовки (изограмматические парные рифмы). Рассказчик на время покидает «бедного Макара»: пользуясь случаем, он решил разыскать на кладбище затерянную могилу неназванного друга-литератора.
Речь идет, по всей вероятности, о Белинском, который умер в 1848 году, за десять лет до написания «Утренней прогулки» (Евгеньев-Максимов, 1953, с. 171; Рейсер, 1957, с. 35). Некрасов впервые в тексте переходит к «поэтической» интонации, к романтическим клише («уснули великие силы», 91); кстати, здесь впервые употреблена и охватывающая рифмовка (89–92). Казалось бы, дан намеренный контраст: пошлому миру противопоставлен иной, высокий. Но дело обстоит не так просто. Рассказчик так и не нашел в тот день могилу «друга»; как бы взамен он присутствовал на похоронах «бедного Макара». Неизвестный чиновник оказался знаком, субститутом, пародийной подменой, развенчивающим двойником Белинского (ср. Мацкевич, 1947, с. 73–78). Оба они по-своему отождествлены: оба всю жизнь писали, оба безымянны, у обоих нелепые и тяжкие судьбы; болезнь чиновника (простуда) пародирует болезнь Белинского (чахотку). «Бедный Макар» снижает один из важных подспудных мотивов вещи — мотив «роковой судьбы» русского писателя, в том числе и самого Некрасова. Любопытно, что в этом месте повторяется интегрирующий все стихотворение образ порога, границы (99–100). Пародийные подмены и развенчания — самая суть мениппеи: герой умирает в гротескном двойнике, дабы обновиться и очиститься (Бахтин, 1979, с. 147). Общеизвестно, что пародия вообще типична для творчества Некрасова (Эйхенбаум, 1924, с. 233–279; Гаркави, 1968 и мн. др.). В «Утренней прогулке» она, как видим, выступает весьма отчетливо и многообразно, причем не на ритмическом и стилистическом, а на жанрово-семантическом уровне.
