Нередко и редакторы настаивали: «Покажите, что и без вашей фантастики человечество выполнит задачу».

И тогда начиналось самоотречение автора от своей же мечты. У Г. Адамова в «Тайне двух океанов» подводные путешественники снабжены всеми средствами для безопасности. Предусмотрено все. И чтобы произошло приключение, автору приходится портить тот или иной прибор.

Фантастическое орудие убавляет героичность. В «Далекой Радуге» у бр. Стругацких одному из героев — Камиллу — обеспечено оживление. И в час катастрофы, перед лицом смерти, героичны все, кроме Камилла. А юному любителю приключений подвиги необходимы. Как же быть?

Либо фантастическое орудие надо прилагать к некоторому фантастическому препятствию, лучше — для обычных средств неприступному. Фантастическое препятствие подобно девятиглавому дракону в сказке. Оно гиперболизирует трудности и увеличивает заслуги победителя. Труд водолаза вызывает уважение, но насколько героичнее научно-фантастический огнелаз, нырнувший в жерло вулкана или даже в недра Солнца!

Либо нужно уступить аппарату, согласиться с присущей ему темой. Тема эта — не героическое приключение, а мечта о могуществе. Но мечта — это иной раздел фантастики, у него и задачи иные. О мечте разговор в следующей главе.

Составляя эту главу, я не без труда подбирал примеры. В советской литературе чисто приключенческая фантастика — редкость; как правило, приключения играют подсобную роль. Иначе на Западе. Потоки авантюрной литературы перехлестнули там в фантастику без ограничений и без оснований. Перехлестнули простейшим способом: место действия приключений механически было отнесено в космос.

Так американский вариант колониального романа — horse-opera (у нас он называется «ковбойским», но точнее было бы перевести «лошадиная опера») — превратился в spice-horse-opera, т, о. «космическую лошадиную оперу». В ней вместо ковбоев — космонавты, но столь же лихо скачущие по планетам, чтобы выручить своих невест или добыть сокровища. А вместо «кровожадных» индейцев выступают BEM (даже термин появился- «BEM»: bug-eyed-monster, т. е. жукоглазый монстр). В нашей печати публиковался остроумный рассказ Э. Гамильтона «Невероятный мир» — едкая пародия на сочинителей жукоглазых. Герои его — земные космонавты, — прибыв на Марс, встречают там жуткое скопище уродцев. Оказывается, все они — материализовавшиеся фантазии американских сочинителей, все — смешные, безграмотно-нежизнеспосабные и бессмысленно злые. И, мстя за свои мучения, марсиане теперь сами начинают писать романы, населяя такими же безграмотными чудищами Землю.

Впрочем, сам Гамильтон отдал дань другой разновидности массового приключенческого чтива, написавши книгу «Звездный короли», образцовую pick-and-parry-opera (я бы перевел этот термин, как «мушкетерская опера»). Сюжет ее таков:

Безработному бухгалтеру Джону Гордону предлагает обменяться душами ученый историк из тридцатого столетия, он же — принц Средне-Галактической империи. И вот Джон оказывается в теле этого принца и в далеком будущем. Техника сногсшибательная: сверхсветовые скорости, уничтожение звезд и самого пространства… Но идет война королей, баронов, императоров за владычество над созвездиями, плетутся дворцовые интриги, организуются политические убийства и похищения.

Написана повесть лихо, читается взахлеб, откладывается с усмешкой. Потому что все это сочинено только для развлечения. Бароны и короли — далекое прошлое для Запада, американцы вовсе не мечтают о феодализме. Но читать про мушкетеров занятно — так прочтите про мушкетеров в космосе.

Космические ковбои и жукоглазые дикари, космические короли и мушкетеры были любимыми героями американского читателя в 20-х годах. Но они были бездумными героями, а кризис заставил рядового американца всерьез задуматься о подлинной жизни. И в 30-х годах «космическая опера» пошла на убыль. Позже это отразилось и в кинофантастике.

Западная кинофантастика развивалась параллельно, но в соответствии со спецификой кино. И важную роль играл изложенный выше принцип: «Марсианина на Земле легче изобразить, чем человека на Марсе».

Поэтому мушкетерская опера так и не перешла в космос. Подражатели Д'Артаньяна продолжали фехтовать при дворах земных Людовиков на фоне земных декораций.

Не пришли на экран и толпы жукоглазых уродцев. «Марсианина легче изображать на Земле…». Монстры кинематографические были, как правило, земными и не жукоглазыми.

Пожалуй, первым из них был знаменитый король Конг — чудовищная горилла с тропического острова, населенного чудовищными ящерами, чудовищными змеями и перепуганными неграми, поклоняющимися этой горилле, приносящими ей в жертву девушек. И вот эта десятиметровая горилла влюбилась в белую киноактрису, из-за нее попала в неволю, оглушенная бомбой. Потом в Нью-Йорке она срывается с цепей, крушит все и вся (очень заманчиво снимать, как артист в шкуре гориллы ломает макеты). Найдя девушку, лезет с ней на небоскреб… и падает оттуда, расстрелянная самолетами. Завершается все это такой сентенцией:

— Вы убили его в конце концов?

— Нет, его погубила любовь.

«Король Конг» имел успех, поэтому в Голливуде родился «Сын Конга», потом «Невеста гориллы», потом еще «Могучий Джо Йонг».

В послевоенном кино появилась еще одна серия чудовищ — подводные. Страшное на вид существо, не то рыба, не то человек, было поймано на Амазонке («Тварь из Черной Лагуны»). Чудище имело успех, его повторили («Возвращение твари»). Другую полурыбу изловили во Флориде («Тварь ходит среди нас»). Страшный спрут опустошает порт Сан-Франциско («Оно пришло со дна морского»). Оттаявший динозавр атакует Нью-йоркский порт («Зверь с глубины 2000 фатомов»). Об огнедышащем ящере, спалившем Токио («Годзилла»), мы уже говорили.

И генетические мутации доставили на экран ряд чудовищ, по преимуществу — гигантских насекомых. Среди них были тридцатиметровый паук, опустошавший штат Нью-Мексико («Тарантул»), и гигантские муравьи, атаковавшие Лос-Анжелос («Им»).

Некоторое подобие жукоглазых нашлось только под землей («Народ кротов») — люди-кроты, с чешуей и роющими лапами. Впрочем в массовых сценах, издали они выглядят совершенно человекообразными.

Кроме того, посещали экран еще и чудовища, изготовленные в лабораториях (например, «Магнитный монстр»), и чудовища, завезенные из космоса.

Но при всем разнообразии функция у этих монстров единая. Все они драконы, которых должен поразить доблестный Джон-царевич, чтобы спасти свою невесту. Правда, в некоторых фильмах к этому мотиву прибавляется и более серьезный, например предупреждение об опасности атомной радиации.

Однако о серьезных мотивах речь пойдет позже.

Не раз я говорил, что литературоведение фантастикой не занималось, она росла стихийно. Однако время от времени в разных местах — то в Союзе писателей, то в Доме детской книги то в библиотечных каталогах — возникал спор:

— К какому разделу отнести фантастику? Кому принадлежит эта ничья страна?

И многие из соседей объявляли ее своей провинцией.

Популяризаторы говорили, что фантастика — метод популяризации (мнение критика № 3). Приключенцы полагали, что фантастика — филиал приключенческой литературы (критик.№ 4). Работники детской литературы считали ее разновидностью детской литературы, а теоретики взрослой утверждали, что фантастика просто плохая проза, посвященная одной узкой теме — изображению будущего.