Пусть на Луне можно будет дышать, пусть там появится атмосфера, хотя бы временная, постепенно исчезающая («Лунные будни» Г. Гуревича)!

Пусть будет на Марсе кислород, добытый из камней термоядерной энергией («Голубая планета» В. Журавлевой)!

Завезем на Венеру растения. Пусть они очистят ее атмосферу, изготовят из углекислого газа кислород («Пояс жизни» И. Забелина)!

Преобразование планет — это только часть той обширной программы, которую Циолковский сформулировал в общеизвестных словах: «Человечество не останется вечно на Земле, но в погоне за светом и пространством завоюет все околосолнечное пространство». Действительно, простора и света в космосе хватает. Земля получает от Солнца одну двухмиллиардную долю лучей, остальное пропадает втуне. Кроме нашей еще два миллиарда Земель могли бы разместиться вокруг Солнца.

Как будет выглядеть завоеванное околосолнечное пространство?

Сам Циолковский представлял себе, что люди будут жить в небольших искусственных спутниках, как бы на космических автобусах, снующих в космосе по всем направлениям.

Американец Дайсон предложил соединить все спутники в единое целое, создать вокруг Солнца гигантский футляр и расселить наших потомков на его внутренней поверхности.

А может быть, заселив Марс и Венеру, люди начнут изготовлять не спутники, а планеты, подходящие для жительства, разламывая на части Юпитер, Сатурн и прочие безжизненные, непомерно громоздкие и человеку ненужные небесные тела? «Этот вариант я старался изобразить в рассказе «Первый день творения». А потом, исчерпав ресурсы Солнечной системы, будут зажигать искусственные солнца или ловить безлюдные звезды в просторах Вселенной и сгонять их поближе друг к другу в единое стадо, создавать грандиозные кучи из миллионов звезд, подобные шаровым скоплениям («Порт каменных бурь» Г. Альтова).

Пожалуй, это уже этап управления космическими процессами.

А теперь сравните с киномечтой.

«Тайна вечной ночи» — спуск на батистате, открытие полезных ископаемых на морском дне. Открытие! Первый этап покорения океанского дна.

«Человек-амфибия» — история первого человека, способного» жить и работать на мелководье. Без жабр, но с помощью ластов и акваланга техника уже осуществила эту мечту.

«Я был спутником Солнца» — полет на космическом корабле в межпланетном пространстве.

«Небо зовет» — история первого полета к Марсу, неудавшегося, с вынужденной посадкой на астероиде.

«Мечте навстречу» — самый первый полет на Марс с самоотрицанием в конце: «Извините, этого не было, мы показали вам сон».

«Планета бурь» — самая-самая первая высадка на Венеру.

В мире мечтаний получается маленький уголочек кинофантастики в непосредственной близости от жизненной практики. Опережение действительности лет на пятнадцать… и по всем линиям — отставание от мечты.

Помню, в октябре 1957 года, как раз тогда, когда небо бороздил первый советский спутник, на экраны вышел и первый популярно-фантастический фильм «Дорога к звездам» — о жизни Циолковского и о его проектах. Случайно я попал на обсуждение и слышал восторженные речи с благодарностью режиссеру Клушанцеву, который «проявил удивительную, редкостную отвагу, взявшись за первый фильм о…».

Удивительная отвага: спутник в небе — и спутник на экране! Ракета летит к Венере — первые люди на Венере в кино!

Если это именуется отвагой, что же называют в кино робкой осторожностью?

К проблеме фантастичности в фантастике приводит нас этот разговор.

— Само собой разумеется, — хочется — воскликнуть в первый момент. — Какая же фантастика без фантастики? Если нет фантастичности, пусть называется как-нибудь иначе!

Но во второй момент видишь трудности. А что называть настоящей фантастичной фантастикой? Фантастична ли башня в километр высотой? (525-метровая строится в Москве.) Фантастична ли буровая в 10 километров глубиной, если 8-километровая имеется? Или будем считать фантастикой только башни до Луны и шахты до центра Земли?

Вообще-то это вопрос определения. Можно все несуществующее считать фантастикой. Можно разделить фантастику на Скромную и Явную. Не в формуле суть. Суть в том, что фантастика вводится в искусство, чтобы произвести нужное впечатление на читателя-зрителя. Представляется ли фантастичной километровая башня? А в довершение сложности представление о фантастичности меняется. Меняется прежде всего потому, что мечты становятся явью, фантастика прошлого — нашими буднями. Об этом приходится напоминать, потому что режиссеры особенно охотно берутся за экранизацию уважаемых устоявшихся авторов прошлых десятилетий («Тайна двух океанов» — по Г. Адамову, «Человек-амфибия» — по А. Беляеву, «Гиперболоид инженера Гарина» — по А. Толстому), а потом с удивлением узнают, что фильм получился не совсем фантастический или совсем не фантастический.

То есть, если разбираться скрупулезно, наука еще не выполнила то, что там изображено. Нет таких могучих лазеров, как у А. Толстого, нет людей с жабрами, подобных Человеку-амфибии и даже нет подводных лодок такого класса, как описал Г. Адамов. Но это выясняется, когда начинаешь разбираться скрупулезно. От зрителя нельзя требовать педантизма в формулировках. Зритель видит человека, плавающего под водой и говорит: «Подумаешь, а у меня есть акваланг!» Видит линкоры, взорванные лучом, и опять-таки не удивляется. Знает, что линкоры взорвать можно, если не лучом, так торпедой. Рядовому потребителю важен результат, а не способы.

Нет, я не говорю, что невозможно экранизировать старых авторов. Возможно. Но надо четко представлять, насколько устарели их идеи. И если фантастика исчезла, примириться с ее исчезновением, обратить внимание на другие стороны произведения: приключенческую, сатирическую, романтическую, психологическую. И понимать, что из выдохшейся бывшей фантастики не получится фантастика сегодня.

Не все фантазии прошлого осуществлены и в наше время. Может случиться, что мечта еще не выполнена и не устарела. Допустим, мы отбираем подобные произведения. У Ж. Верна — «Вокруг Луны», у Г. Уэллса — «Борьбу миров», о пришествии марсиан. И то и другое еще не стало явью.

Однако давность все равно создает трудности для кино.

И Ж. Верн и Г. Уэллс писали в прошлом веке. Оба, в соответствии с обычаями фантастики, ради убедительности вставляли свою выдумку в рамки современной им обстановки. Сама-то выдумка не устарела, осталась фантастической, но обстановка сменилась полностью. Читая, мы упускаем ее из виду, потому что печатное слово, выше говорилось об этом, требует активного довоображения, мысленной дорисовки. Напрягая воображение, мы стараемся представить хотя бы главное: Луну, марсиан. И декорации отходят на задний план, мы не видим их, если автор специально не напомнил. А в речистом кино все перед глазами — главное и второстепенное. И, увидев на экране антураж прошлого столетия — кабриолеты, длинные платья, цилиндры, игрушечные паровозики, — поверите вы в ядро, летящее на Луну? Да каждый штрих будет кричать: «Не было этого, не было и быть не могло!». Детали, в книге усугублявшие убедительность, в кино будут разоблачать фантазию. Автор старался показать, что мечта о межпланетном полете реальна, на экране получится, что она нереальна.

Как же быть? Есть два пути: сохранив текст автора, отказаться от фантастики или, сохранив фантазию, отступить от текста.

По первому пути пошли чешские кинематографисты, ставя фильм «Тайна острова Бэк-Кап» (по роману Ж. Верна «Флаг родины»). Детали сохранены. Допотопная техника, громоздкие телефоны прошлого века, пузатые подводные лодки с лопастями-веслами, бикфордов шнур для атомной пушки; сочетание старины с фантастикой еще подчеркнуто мультипликацией. Да, когда Жюль Верн писал свою книгу, он представлял себе именно такие картины. Рисовал обстановку наивно, но историю-то писал трагическую: о слепоте изобретателя, воображавшего, что наука нейтральна, слишком неразборчивого в выборе союзников, которые и сделали его врагом родины. И эта трагедия из фильма» изгнана, утонула в наивных деталях. Фильм получился милейший, тепло юмористический, он смотрится с наслаждением. Но эта картина не о великом изобретении, а о близоруким мечтателе, наделавшем сотни ошибок, которые видны сейчас любому школьнику.