Учитывая огромное значение западной аудитории в формировании критического контекста третьей волны, нужно отдать должное издательству «Ардис», которое сыграло исключительную роль в создании и распространении эмигрантского литературного канона и формировании его критической рецепции. Издательство основали в 1971 году в Энн-Арборе, штат Мичиган, американские слависты Карл и Эллендея Проффер. Первоначально оно возникло как предприятие на дому, но к середине 1980-х выросло в крупнейшее вне Советского Союза издательство, выпускающее русскую литературу в оригинале и в английских переводах. Помимо того, что в «Ардисе» выходили сотни литературных и критических произведений, издательство в течение двадцати лет (с 1971-го по 1991-й) выпускало журнал «Russian Literature Triquarterly» (вышло 24 номера). В первом номере было помещено заявление о целях издания, которое можно считать манифестом «Ардиса»:
Мы не будем публиковать статьи о литературной политике или о холодной войне — ни американские, ни советские. Наш журнал — не политический, а литературный. Он уникален, поскольку является частным изданием, без какой-либо институциональной поддержки или связи. Его содержание отражает вкусы издателей, нужды англоязычной читающей публики и стечение обстоятельств[1673].
В соответствии с этим заявлением «Ардис» и «Russian Literature Triquarterly» публиковали произведения русских классиков XIX века, поэтов Серебряного века, опальных и репрессированных советских писателей, русских эмигрантов. Само же издательство, позаимствовавшее свое название у родового поместья из романа Набокова «Ада, или Радости страсти: Семейная хроника», стало выпускать русскоязычные тексты самого Набокова, а также книги таких писателей третьей волны, как Василий Аксенов, Юз Алешковский, Андрей Амальрик, Иосиф Бродский, Владимир Войнович, Анатолий Гладилин, Сергей Довлатов, Игорь Ефимов, Эдуард Лимонов, Саша Соколов[1674]. Именно «Ардису» принадлежит честь открытия Алешковского, Довлатова, Соколова и др. Авторами основного числа критических работ, выходивших в «Ардисе» и «Russian Literature Triquarterly», были американские слависты, и эти публикации играли важную посредническую роль, сообщая американской читающей публике о новинках эмигрантской литературы. Критических работ, написанных самими эмигрантами, было меньше, но они также достойны упоминания. Среди них воспоминания Анатолия Гладилина о советской литературной политике «Сотворение и разрушение советского писателя» («The Making and Unmaking of a Soviet Writer», 1979), исключительные по своей оригинальности исследования «Культура „Два“» (1985) Владимира Паперного и «60-е. Мир советского человека» (1988) Петра Вайля и Александра Гениса. Последние две работы демонстрируют возросший интерес нового поколения исследователей к культурологии и междисциплинарным подходам.
В «Ардисе» работали в основном американцы. Но и сами эмигранты были неотъемлемой частью издательского процесса[1675]. Нужно упомянуть также Игоря Ефимова и его издательство «Эрмитаж», которое возникло в Энн-Арборе, затем переместилось в Нью-Джерси, а позже — в Пенсильванию; можно сказать, оно отпочковалось от «Ардиса». «Эрмитаж» также публиковал эмигрантских и советских авторов (в том числе первые собрания стихотворений Льва Лосева и Ирины Ратушинской), историко-литературные и литературно-критические работы. Именно там вышли книги Вайля и Гениса «Современная русская проза» (1982) и «Родная речь» (1990). Эти необычайно одаренные авторы стояли в авангарде нарождавшегося поколения эмигрантских критиков.
Они начали писать вместе в 1976 году, когда работали журналистами в Латвийской ССР, и продолжили сотрудничество в Нью-Йорке (Генис уехал в 1977 году, Вайль — в 1978-м). В 1990 году они решили, что каждый из них пойдет своим путем. Вольный стиль их эссеистики все очевиднее стирал грань между критикой и литературой. Эссе, собранные в книге «Современная русская проза», в значительной мере призваны были создать обобщенный портрет неподцензурной советской прозы и прозы третьей волны эмиграции. В них Вайль и Генис говорят о современной русской прозе как о продукте оттепели. На это обратил внимание в своем предисловии к «Современной русской прозе» Пол Дебрецени:
На всей современной русской литературе оставил свой след тот замечательный период, который авторы настоящей книги называют «незабвенные полтора десятка лет, отмеченные с одной стороны — танками в Будапеште, а с другой — танками в Праге». Восклицание «А все-таки хорошо было в 60-е!» так и рвется сквозь строки[1676].
Они обращают внимание на то новое, что принесла с собой проза 1970-х. Неслучайно первая глава книги, посвященная Солженицыну, завершается так:
Современная русская литература развивается не под влиянием Солженицына. Его метод, построенный на пафосе положительного идеала, его архаический, часто придуманный, язык, его экстремальная по выразительности образная система — все это оказалось непродуктивным в чисто литературном контексте […] Все очевиднее, что современный литературный процесс оставляет Солженицына в гордом одиночестве, переключаясь на экспериментальные эстетические категории[1677].
Эта установка на эксперимент присутствует в самой структуре и стиле критической прозы Вайля и Гениса, которая подражает советскому школьному учебнику литературы, где собраны статьи о дореволюционных писателях, входящих в закостенелый школьный литературный канон. Книга Вайля и Гениса повествует о классиках-современниках, по сути, создавая живой канон новой русской литературы, куда входят Александр Солженицын и Фазиль Искандер, Георгий Владимов и Вен. Ерофеев, Владимир Войнович и Андрей Синявский, Василий Аксенов и Александр Зиновьев, Юрий Трифонов и Булат Окуджава, Эфраим Савела и Юз Алешковский, Владимир Максимов и Андрей Битов, Сергей Довлатов и Саша Соколов, Владимир Высоцкий и Юрий Мамлеев. По сути, это единая, «воссоединенная» русская литература. Но о чем бы ни шла речь, повествование Вайля и Гениса остается прихотливо-ассоциативным, пародийно-игровым. О том, что их критический стиль не был принят однозначно, свидетельствует хотя бы такая выдержка из рецензии на «Родную речь»:
Этот проект пересмотра, перечитывания заново основополагающих текстов русской литературы, реконструкции писательского статуса читательских текстов, разумеется, обращен к изучающим русскую культуру. Но в то же время необходимо понять, в чем потенциальная опасность такого подхода. Втягиваясь в собственную игру интерпретаций («…за каждым классиком бьется живая, только что открытая мысль. В нее хочется играть»), Вайль и Генис в большинстве случаев жертвуют аргументацией ради риторики как таковой[1678].
Двумя наиболее заметными фигурами литературы третьей волны эмиграции в США были, разумеется, нобелевские лауреаты — Александр Солженицын и Иосиф Бродский. Оба внесли значительный вклад в эмигрантскую критику, попутно прояснив вопрос об эстетической основе их собственных произведений. В эмиграции Солженицын, помимо вызвавших горячие споры литературных воспоминаний «Бодался теленок с дубом», за которые он был обвинен в неблагодарности (имеются в виду отнюдь не лестные характеристики главного редактора «Нового мира» Александра Твардовского[1679]), написал две важные критические статьи. Об одной из них скажем здесь, о другой — позже.
В статье «Ответное слово на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств» Солженицын обращался к вопросу, связанному с его собственным пониманием искусства: противостоянию новизны и традиции. Признавая уникальность художественного творчества, Солженицын все же предупреждал:
