Такие мелочи дают очень большое развитие наблюдательности. Вместе с тем существует у писателей одна черта: некоторые писатели утомительно наблюдательны. Они в свои вещи вставляют массу деталей, которые совершенно не играют, не дают вещи никакого колорита и вставлены потому, что автор это заметил и это ему кажется интересным. С этим тоже надо бороться.

Вопрос о записных книжках. Этот вопрос очень спорный. Я лично никогда не вел записных книжек и враг их, потому что проба работы на материале записных книжек привела меня к убеждению, что это для меня бесполезно. Наша память лучше всякой записной книжки, потому что она не только сохраняет факты, но делает отбор, оставляя то, что нужно. Это своего рода таинственная кладовая, и гораздо лучше черпать из памяти, чем из записных книжек. Для меня записные книжки существуют как особый, очень интересный литературный жанр, как «Записные книжки» Чехова, «Записные книжки» Ильфа.

Существует много писательских предрассудков, и об этом стоит сказать. На читках и обсуждениях вы можете слышать такие высказывания, что эта вещь плоха, потому что в ней нет сюжета. Может быть, я говорю так, потому что для меня сюжет – это очень трудная вещь. Я люблю внутренний сюжет, но внешний мне дается с трудом. Я считаю, что в данном случае должна быть полная свобода в этих вещах. Я глубочайшим образом завидую людям, которые великолепно владеют сюжетом.

Есть один молодой писатель – я его имени не назову, – который великолепно владеет сюжетом. Чехов говорил Короленко: «Вот чернильница, через пять минут я напишу вам рассказ». Этот человек говорит: «Скажите мне слово, и я вам сразу расскажу рассказ, причем без всякого перехода».

Я как-то в это не очень поверил, когда мне сказали об этом, потом я встретился с ним. Он сказал – дайте слово. Мы дали слово «скелет», слово довольно трудное, и он тут же начал рассказывать. Я примерно расскажу вам содержание: вор залез в лабораторию, но ошибся комнатой и влез в комнату рядом с лабораторией. Дверь заперта, комната пуста, и стоит скелет. Что делать? Он решил, что он возьмет хотя бы этот скелет; он сбросил его со второго этажа на улицу, у скелета сломались руки и ноги, вор слез и принес скелет домой. Засунул его под кровать, пошел к скупщикам краденого – никто не покупает – зачем им скелет? Скелет лежит под кроватью, и вору делается как-то скучно. Месяц под кроватью лежит скелет, и вор стал неврастеником. Вдруг он читает в «Вечерке» объявление, что артель «Мозаика» покупает подержанные скелеты. Он схватил свой скелет и потащил в эту артель и продал, боялся даже спросить, зачем им подержанный скелет, – вдруг не возьмут? Он продал, пришел домой, и тут опять, так как он уже неврастеник, его стала мучить мысль – зачем людям нужен скелет?

Потом был праздник, вор вышел потолкаться и видит, по улице Горького идут демонстранты и несут его скелет, в цилиндре, с перебитыми ногами и руками, и надпись: «Если вы, мистер Чемберлен, будете лезть, мы вам переломаем руки и ноги, как этому скелету».

Это делается молниеносно. Давали еще более трудные слова, он тут же придумывал рассказы. Это человек исключительно ценный для кино, но это особая способность, которой не многие обладают, и, как это ни странно, человек этот не может и не умеет писать: когда записывает сюжет, это получается «вареная вобла». Ему попала часть того, что должно принадлежать всякому писателю.

Теперь несколько слов о деталях, о подробностях. Из нашей литературы, и в частности из рассказов, начали исчезать подробности и детали, и это очень печально, потому что все превращается в схему, получается мертво. Об этом Чехов говорил: получается палка от копченого сига, а самого сига нет. Нет подробностей, они исчезают из поля зрения писателя, и, конечно, это явление очень грустное.

О чем еще сказать? О планах вряд ли стоит говорить, потому что это вопрос очень индивидуальный. Я никогда планов не составляю, я представляю себе то, что хочу написать, довольно смутно, все это определяется совершенно конкретно в тот момент, когда я сажусь писать.

Писатель может составить чудесный план, но когда он начинает писать, весь план рушится; как только вещь оживает, появляются люди, герои, вещь начинает идти по какой-то внутренней логике, и тут писатель иногда не может ничего сделать – герой сопротивляется, не укладывается ни в какие планы.

Я планами никогда не занимался и считаю это совершенно лишним.

Несколько слов о пейзаже. По-моему, пейзаж должен существовать в прозе как герой, а не только как фон вещи, иначе вещь будет очень плоскостной. Как раскрыть пейзаж? Его можно раскрыть только при условии огромной любви к природе и при втором условии, что вы не будете заниматься открытием уже открытых Америк. Сейчас я постараюсь объяснить это выражение. Дело идет о непосредственном, почти детском восприятии окружающего, совершенно свежем. Тогда вы подойдете к жизненному явлению как явлению совершенно новому, случающемуся впервые. Если обладать такой способностью, то безусловно вы внесете в литературу огромное своеобразие.

Грубый пример, может быть, немного будет резать ухо: возьмите машинистку, которая печатает вашу рукопись. Я говорил машинистке: какая гениальная вещь ее машинка. Она этого не понимает. Какая гениальная вещь – она ей надоела смертельно, и ничего тут гениального нет и не может быть. А по-моему, есть.

Необходимо какое-то почти детское восприятие вещей, особенно в применении к пейзажу.

Тот же Мещорский край, вы думаете, край такой уж неизвестный и глухой – нет, это край изведанный, в нем были исследователи. О нем существует литература и научная и художественная, но я старался войти в этот край, как в совершенно новый, как будто я отправляюсь в экспедицию в совершенно неизвестные места. И в этом случае вы всегда увидите много того, что при других случаях пройдет мимо вашего взгляда.

Я сделал опыт работы над книгой, которая вся строится на пейзаже, – это «Мещорская сторона». Я очень боялся – на чем же будет книга держаться и возможно ли будет ее еще читать?

Читать ведь придется читателю вещь, где три печатных листа сплошного пейзажа, – а книга выжила. Я иногда сам над этим задумываюсь – почему? – и думаю, потому, что этот край для меня является своего рода второй родиной.

Очень многому в области пейзажа научили меня художники. Тут есть один интересный вопрос – это живопись и поэзия в связи с прозой. Когда Монэ написал свое «Вестминстерское аббатство в тумане», после этого лондонцы начали говорить, что они впервые увидели лондонский туман. Вот вам открытие мира.

То же самое сделал Левитан, который совершенно по-новому открыл русскую природу. Ее подсознательно ощущали многие, но с полной ясностью ее такой до него не видели.

Работа художников в этой области оказывает огромное влияние на прозу. Возьмите Тернера, который открыл совершенно новый морской пейзаж, очень грозный, тревожный, зловещий; или того же Уистлера, английского художника, выросшего в Петербурге. Этим самым, очевидно, объясняется, что все его пейзажи во мгле белой ночи очень задушевны, с очень мягкими красками, как будто подернуты легким туманом. Также Васнецов, который открыл совершенно новые качества наших степей, или тот же Кустодиев.

Тут я подхожу к вопросу о влиянии живописи и поэзии на прозу.

Это очень индивидуально, и, может быть, я неправ, но для меня одним из критериев при оценке писателя является его отношение к природе. Писатель, который не любит, не знает, не понимает природы, для меня не полноценный писатель.

Когда я учился в гимназии, у нас был преподаватель психологии, очень интересный человек. Он узнал о том, что я собираюсь писать (а я писал какие-то мелкие рассказы, плохие, и где-то печатал их в Киеве), он вызвал меня и спросил: «Вы хотите быть писателем?» – «Да». – «А у вас хватит выносливости?»

Я тогда не понял: неужели эта черта нужна для того, чтобы быть писателем? Потом я понял, что он был совершенно прав.

Затем он сказал: «Если вы хотите быть прозаиком, вы великолепно должны знать поэзию; ничто так не обогащает прозу, как поэзия».