В зрительном зале сидели вооруженные, полуголодные, пахнущие порохом красноармейцы. Накал среди зрителей достиг такой силы, что актер, игравший негодяя президента, боялся, как бы из зрительного зала по нему не начали стрелять.

У него, как оказалось, были веские основания для этого. В задних рядах кто-то крикнул: «Ну, погоди ж ты, гад, паразит!» Щелкнул затвор. В зрительном зале тотчас началась невнятная и упорная сутолока: это товарищи отнимали винтовку у бойца, впавшего в неистовый гнев.

Два таких великих немца, как Шиллер и Гёте, не могли не встретиться.

Шиллер переехал в Веймар, познакомился там с Гёте, и вскоре это знакомство перешло в глубокую дружбу. Гёте говорил, что после встречи с Шиллером «все в нем радостно распустилось и расцвело». А знаменитый немецкий ученый Гумбольдт, знавший и Гёте и Шиллера, утверждал, что влияние этих двух великих людей друг на друга было прекрасно и плодотворно.

Когда Шиллер тяжело заболел и стало ясно, что смерть близка, то это скрыли от Гёте. «Великий старец» был болен, и домашние боялись его волновать. Но Гёте догадывался. Он боялся спросить окружающих о состоянии Шиллера, чтобы оставить себе хоть какую-нибудь надежду на его выздоровление. Он тихо плакал напролет несколько ночей и никого к себе не пускал.

О смерти Шиллера он узнал, услышав рыдание своей старой служанки. «Я был уверен, – писал потом Гёте, – что сам умру. Я потерял друга и в нем половину своей жизни».

Недаром Гёте и Шиллеру поставлен один общий памятник. На постаменте они стоят рядом.

Советские солдаты, как только освободили Веймар от фашистов в 1945 году, еще пыльные и истомленные боем, осыпали цветами могилы Гёте и Шиллера, как бы подтвердив этим, что в стране, где жили два великих немецких поэта, никому не будет позволено разбойничать и гасить человеческий разум.

1955

Американский писатель Ирвинг Стоун написал книгу «Жажда жизни». Это – добросовестная и вместе с тем талантливая биографическая повесть о великом художнике Винсенте Ван-Гоге. Ее следует прочесть каждому, кто любит живопись и пытается проникнуть в сложный мир творчества и вдохновения.

В этом мире творчества всегда бушует гроза мысли, образов, красок, света, страдания, любви и поисков. Он кажется нам таинственным, этот мир. Может быть, потому, что каждый подлинный мастер, подчиняясь общим законам творчества (до сих пор еще довольно неясным), в то же время отличием всей своей жизни от жизни остальных мастеров создает свои дополнительные законы, работает по своему лекалу, оставляет в своих вещах оттиск своих состояний и совершенно по-своему выражает себя.

Если бы Винсент Ван-Гог не был голландцем, если бы он не вырос в набившей ему оскомину добропорядочной и скучной семье, если бы из него не готовили проповедника – человека самой расплывчатой и безжизненной профессии, если бы не его дружба с обездоленными шахтерами Боринажа и вольными французскими импрессионистами, если бы…

Можно привести десятки таких «если бы», но одно важно – все склонности и обстоятельства жизни Ван-Гога неведомыми путями привели этого человека к неожиданному на первый взгляд концу – к тому, что он стал одним из величайших, сверкающих живописцев мира.

Усилия Стоуна разобраться в жизни «неистового Винсента», чтобы найти объяснение его творчества, заслуживают признания. Удалось ли это Стоуну в полной мере или нет – это не столь уж важно сейчас. По-моему, в его толковании Ван-Гога есть доля наивности. Но важно то, что Стоун с упорным вниманием проследил горестную жизнь Винсента, что это упорство объясняется любовью к художнику и что сила этой любви Стоуна достаточно велика, чтобы передать ее читателям.

Стоун понял главное. Оно заключается в том, что Ван-Гог дал великий урок всем людям искусства. Урок самопожертвования, несгибаемой прямоты и прекрасной одержимости, отбрасывающей, как шелуху, личные горести и неудачи.

Кто-то из писавших о Ван-Гоге назвал его жизнь Голгофой. Он был распят на кресте своей живописи, как Достоевский – на кресте своей прозы. Не надо пугаться этого сравнения. Оно говорит лишь о таком щедром порыве художника к передаче миру всего прекрасного, живущего в его сердце и разуме, что все существование художника предстает перед нами как тяжкий, мучительный и вместе с тем радостный путь. Путь этот лежит почти на пределе человеческих сил.

Этим объясняется и смерть Ван-Гога. Нет большего лицемерия и низости, чем искать в его конце одну только патологию и сумасшествие. Давно уже сказано, давно уже известно, что искусство требует от художника отдачи всего себя, без остатка и сожаления. Только в этом случае художник достигает той необъяснимой силы, которую подчас называют колдовством. Примеров того, что мы называем, по скудости своего языка, колдовством, много. Приведу только один.

Во Фракии, близ города Казанлыка, недавно была открыта гробница фракийского полководца. Она расписана фресками. На фреске изображен мертвый полководец, сидящий за пиршественным столом. Он черен и тонок, как бы перегорев от смерти.

Рядом с ним сидит его живая жена – красивая печальная женщина. Ее рука сжимает черную руку мужа. И в этой живой руке, в ее сильных и нежных пальцах столько покоя и веры в бессмертие любимого, что вся эта погребальная фреска кажется величайшим утверждением жизни и любви.

Фреска эта вызывает ощущение колдовства. Оно усугубляется квадригой горячих и нервных коней, стоящих позади мертвого полководца.

Ван-Гог был человеком социальных порывов. Он искал новой и справедливой организации мира. Он называл себя художником простых людей – крестьян и рабочих. Ему принадлежат слова о том, что «нет ничего более художественного, как любить людей».

Вся жизнь Ван-Гога является утверждением того, что, вопреки «ложной мудрости», считающей живопись только служанкой реальности, живопись существует как самостоятельное и великолепное явление в цепи других явлений действительности. Еще существующее, но, к счастью, иссякающее скептическое и недружелюбное отношение к импрессионистам, к Ван-Гогу объясняется или художественным невежеством, или отрицанием прекрасного как движущей жизненной силы, или, наконец, страхом перед всем, что идет вразрез с замшелыми вкусами и заплесневевшими мыслями.

У нас есть еще люди, «причисленные» к искусству, которые напоминают хозяйку меблированных комнат, где жил в Москве Левитан. Он задолжал ей, хотел отдать этот долг своими картинами, но она не взяла их потому, что у Левитана не было, по ее словам, «сюжетика». Кому нужен вечный покой северных рек или золотящаяся осень под туманными небесами, если на картинах нет людей, коров, наконец, кур!

Сюжет – вещь великая, но нельзя требовать от всех художников (как и от писателей) общности содержания и формы. Подлинное искусство может существовать лишь при широте взглядов и вкусов.

Если мы признаём эллинское искусство, знаем обаяние Нефертити, власть живописи Делакруа и Нестерова, так же как и сотен других и разных художников, то как же мы можем отрицать величайшее значение Ван-Гога с его точным и светлым пиршеством красок и глубоким видением мира! Тот человек, которого не радуют и не волнуют его полотна, или лицемер, или, как говорил персидский поэт Саади, «сухое полено».

1955

Старинная Фландрия. Родина Тиля Уленшпигеля. Веселая и богатая страна. Страна румяных и шутливых людей, тучных пастбищ, маленьких городов, дремлющих под треньканье надтреснутых колоколов, и других городов – многолюдных, огромных.

Эти города сотни лет копили богатства. Они были обширными кладовыми Европы. «Смотри, – сказал Уленшпигель Ламме, когда они подошли к Антверпену, – вот громадный город, который вселенная сделала средоточием своих сокровищ. Здесь золото, серебро, пряности, золоченая кожа, гобелены, ковры, занавесы, бархат, шерсть и шелк; здесь бобы, горох, зерно, мясо, мука, кожи; здесь вина отовсюду».