В его рассказах, пропитанных судовой жизнью, грохотом и пылью южных портов, своеобразным, мало кому знакомым языком черноморских моряков, бьет через край неожиданность, крепкий замысел, море и заманчивая сутолока гаваней.

Пишет он просто, как моряк, который не привык бросать слова на ветер. Он даже не пишет, он коротко рассказывает, дает вам схему, остов истории, и вы, в меру своего воображения, расцвечиваете ее образами – зноем, синевой юга, раскаленными берегами Аравии, медными и веселыми лицами «знаменитых» шкиперов, дыханием ветра, смолы и крымских садов.

Он говорит только о том, что видел сам. Его рассказы – частицы жизни, и если в них есть фантастика, то не головная, надуманная фантастика, а фантастика самой жизни – самого причудливого сказочника, дарящего ежедневно всем умеющим видеть сотни великолепных историй.

Ермолин пишет сжато, он «молчаливый» писатель. Он говорит мало, ибо говорит только тогда, когда ему есть что сказать. А это свойство – особенно сейчас – одно из ценнейших писательских свойств.

Такова художественная сторона рассказов Ермолина. Не меньшую ценность представляют они как бытовые очерки, живо и просто рисующие жизнь и условия труда наших моряков в далеком «невозвратном» прошлом.

У нас есть писатели, пишущие о море, но у нас почти нет писателей-моряков.

Старый морской флот – это был своеобразный, обособленный мирок, мало известный рядовому читателю и зачастую мало понятный даже «морскому» сухопутному писателю. А история этого мирка – история тяжелой жизни моряков в условиях безграничного произвола, слепой бессмысленной дисциплины – представляет много поучительного.

И потому так ценно, что эту историю рассказывает нам настоящий моряк, прошедший через долголетнюю флотскую муштру и сроднившийся с морем и его бытом.

«Морские рассказы» Ермолина повествуют о моряках старого, дореволюционного торгового флота, которые, затаив в душе глухой гнев, должны были подчиняться самодурам из Ро-пита, кулакам-судовладельцам, всем этим Крапотницким и Нобелям, этой жадной и грубой своре, требовавшей денег и лести.

Будем ждать, что Ермолин вскоре даст нам столь же «неожиданные» рассказы из жизни советских моряков, из жизни, пропитанной трудом, независимостью, огнем революции.

Статья впервые опубликована в «органе Федерации пространственных искусств» – «Бригада художников», 1931, № 1. Перепечатана в подборке «Из разных лет» («Новый мир», 1970, № 4).

В 1923 году во многих, преимущественно старых тифлисских домах не было электричества. ЗАГЭС еще не начинали строить. По вечерам улицы были полны темноты, шума листьев и желтых полос керосинового света, падавшего через открытые окна. Город казался старинной декорацией к героической опере, декорацией, чьи изъяны и прорехи заливала черная краска, присущая южным ночам.

Я впервые увидел картины Пиросманишвили при свете высоко поднятой керосиновой лампы. Резкая тень от абажура разрезала комнату на две части – светлую и темную. И та и другая были полны картин, поразительных и ошеломляющих с первого взгляда. В комнатах было очень тихо, глухо тикали стенные часы, и над горой Давида поднималась мутная луна. Она была похожа на громадный, догорающий после праздника фонарь, – она висела в пыли, как бы поднятой тысячными толпами, собравшимися на народные увеселения. Свет лампы упал на одну из картин Пиросманишвили. Высокий жираф смотрел в упор дикими и влажными глазами. Он осторожно и медленно сгибал шею и прислушивался. Тревога была ясно выражена в каждом мускуле зверя, в каждой линии картины, в самом ее колорите. Вся квартира – передняя, все комнаты, коридоры и деревянная высокая терраса были завешаны клеенками Пиросманишвили.

Тогда я еще не знал, кто такой Нико Пиросманишвили, или, как его звали, Пиросман. Я жил среди его картин, и через несколько дней они существовали для меня не как разрозненные живописные единицы, а как целый комплекс, как целая жизнь, перенесенная на клеенки и жесть, – жизнь в высшей степени своеобразная и настойчиво требующая изучения.

Первые же дни изучения привели к выводам, потом подтвердившимся. Я поставил себе как будто бы парадоксальную задачу – восстановить биографию художника по его колориту, по фактуре его вещей и в последнюю очередь – по темам его картин. Передо мной было три слагаемых для решения одной задачи.

Первое слагаемое – колорит. Преобладали краски – черная, коричневая, серая, светло-серая, тускло-желтая. Иногда черную краску заменяли незакрашенные куски черной клеенки. Краски были сумрачны, вернее – сумеречны. Такие краски бывают в тот час суток, когда только что начинает светать. В этот час не бывает теней – и на картинах Пиросмана теней нет.

Казалось ясным, что эти краски присущи человеку, который очень много ночей и рассветов провел без сна, под открытым небом.

Оказалось, что Пиросман был железнодорожным сторожем. Он обходил пути и не спал по ночам. Кроме того, он был бездомным человеком, прекрасно знавшим, что такое ночевка на бульваре или на открытых лестницах старых домов.

Второе слагаемое – фактура вещей. Пиросман писал на жести и клеенке. На жести пишут только вывески. А клеенка – это единственный материал для художника, имеющийся под рукой в духанах, где столики покрыты клеенкой. Ни полотна, ни бумаги в духанах нет. Есть только столики, клеенки, скамейки, винные бочки и острая зелень. Вывод – Пиросман расписывал вывески и писал картины по заказу духанщиков. Кто знает щедрость духанщиков, тот легко поймет, до какой тяжелой нищеты надо дойти, чтобы получить от них жалкие гроши или плату натурой – обедом и бутылкой вина.

Это – одна часть людей, закрепленных Пиросманом на клеенке.

Простые и неискушенные люди знают цену мастерству. При слове «мастер» они чмокают губами и качают головой. Мастер – это человек, знающий правду и нужный для жизни. Когда в духане за обед, за бутылку вина Пиросман в течение получаса набрасывал портреты и пейзажи, они разражались восторженными гортанными воплями и аплодисментами.

Третье слагаемое – тематика. Над людьми Пиросмана стояла феодальная Грузия. И Пиросман писал феодалов – старого князя, черного и тяжелого, поднимающего рог с вином, одутловатого князя – воплощение самодурства и тупости, прикрытой копеечной экзотикой восточных изречений. Он писал князей только пьющих – иного они делать не умели. На клеенках Пиросмана они пьют, едят, вытирают жирные усы и сажают рядом с собой чванных и рыхлых жен, похожих на квадратные тумбы из мяса. Князей Пиросман проклинал. И не только князей. Он не любил сектантов – молокан. Одна из самых издевательских его картин изображает молоканскую пирушку. Рисунку и живописи Пиросмана никто не учил.

Я узнавал то один, то другой факт из его жизни, и все они были безрадостны. Безрадостна была и любовь к ничтожной артистке из орточальских загородных садов – Маргарите. Маргарита была рыжей, грубой и жадной женщиной, помыкавшей Пиросманом. Она поносила его и считала идиотом. Но он за всю свою жизнь не сказал о ней худого слова.

Вообще он был молчалив. Он носил в себе как бы сконцентрированную до последней степени тоску обездоленного люда, и тоска эта лишала его дара слова. Он молчал, но вся эта тоска кричала в его картинах, в простых и подчас неумелых линиях, в корявой подписи, в невыносимой тревоге, какой полны иные его клеенки.

Остался только один портрет Пиросмана – высокий, чахоточный, очень спокойный грузин с покатым лбом и большими, совершенно детскими глазами. Он очень стеснялся при редких встречах с «настоящими художниками» (это было перед самой смертью), и из всех его слов сквозило самоосуждение.

Нашел Пиросмана художник Кирилл Зданевич. Ему, более чем кому бы то ни было, принадлежит право говорить и писать о Пиросмане. Он сберег и показал Пиросмана всему Советскому Союзу, а теперь и всей Западной Европе.