Я встречал Булгакова в Соловцовском театре. Зрительный зал был затянут сероватой дымкой. Сквозь нее поблескивали золоченые орнаменты и синел бархат кресел. Дымка эта была обыкновенной театральной пылью, но нам она казалась какой-то таинственной сверкающей эманацией волшебного театрального искусства.

Самый воздух театра действовал на нас опьяняюще, хотя мы и знали, что в театре пахнет духами, клейстером, краской и апельсинами, – в то время было принято во время спектакля сосать апельсины (конечно, не на галерке, где мы сидели, а в ложах бенуара и бельэтажа). Кончался девятнадцатый век и начинался двадцатый. Но в театре сохранилось многое от старины, начиная от самого здания с его сводами, от низких галерей и кончая занавесом с золотыми лирами. На занавесе была изображена пышная богиня изобилия. Она сыпала из рога гирлянды роз.

Черты старинного театра я узнал в одной из пьес Булгакова, в первой же ее ремарке, когда поднимается занавес старого французского театра и теплый сквозной ветер гнет в одну сторону пламя свечей, зажженных на рампе. В лаконичности и точности этого образа – вся внешность старинного театра. Написать такую строчку мог только человек, прекрасно знающий и чувствующий театр.

Приход Булгакова к театру был естественным и закономерным. Иначе и быть не могло. Потому что Булгаков был не только большим писателем, но и большим актером.

«Горькие чувства охватывали меня, – пишет Булгаков в одном из своих романов, – когда кончалось представление и нужно было уходить на улицу. Мне очень хотелось надеть такой же кафтан, как на актерах, и принять участие в действии. Например, казалось, что было бы очень хорошо, если бы выйти внезапно сбоку, наклеив себе колоссальный курносый нос, в табачном кафтане, с тростью и табакеркой в руке и сказать очень смешное. И это смешное я выдумывал, сидя в тесном ряду зрителей. Но другие произносили смешное, сочиненное другими, и зал по временам смеялся. Ни до этого, ни после этого, никогда в жизни не было у меня ничего такого, что вызывало бы наслаждение больше этого».

Любовь к театральному зрелищу, к хорошей актерской игре была у Булгакова так сильна, что, по его собственному признанию, от великолепной игры у него «от наслаждения выступал на лбу мелкий пот».

От общения с Булгаковым оставалось впечатление, что и прозу свою он сначала «проигрывал». Он мог изобразить с необыкновенной выразительностью любого героя своих рассказов и романов. Он их видел, слышал, знал насквозь. Казалось, что он прожил с ними бок о бок всю жизнь. Возможно, что человек у Булгакова возникал сначала из одного какого-нибудь услышанного слова или увиденного жеста, а потом Булгаков «выгрывался» в своего героя, щедро прибавлял ему новые черты, думал за него, разговаривал с ним (иногда – буквально, умываясь по утрам или сидя за обеденным столом), вводил его как живое, но «не имеющие фигуры» лицо в самый обиход своей, булгаковской, жизни. Герой завладевал Булгаковым всецело. Булгаков перевоплощался в него.

Эта способность к перевоплощению и сила видения были характернейшими чертами Булгакова. Сила видения своего вымышленного мира и привела Булгакова к драматургии, к театру.

Психология творческого процесса до сих пор мало нами изучена. Это объясняется необычайной сложностью этого процесса – очень разного у разных писателей, с трудом входящего в границы каких бы то ни было точных формулировок и законов и подчас необъяснимого для самих писателей. Большинство писателей может передать только свои ощущения от творческого процесса, но они не в состоянии объяснить его, холодно разъять на части, разобраться в его сущности. Это свидетельствует о том, что творческий процесс является настолько непосредственной функцией нашего сознания, что зачастую неуловим для самих его носителей. Многих писателей бесполезно спрашивать о сущности творческого процесса. Они вам ничего не расскажут, как, очевидно, не сможет рассказать птица, как она поет.

Тем ценнее те немногие проникновения в сущность творческого процесса, какие у нас есть. Среди этих высказываний очень характерна запись Булгакова о том, как он впервые «увидел» свою пьесу «Дни Турбиных».

До пьесы был роман «Белая гвардия». Он лег в основу пьесы. Как же произошло рождение пьесы?

Ночью Булгаков проснулся. Недавно был напечатан роман, встретили его равнодушно. Булгаков запер книгу в ящик письменного стола и решил никогда в жизни больше романа не читать и к нему не возвращаться. Но люди из романа уже жили своей жизнью. Их нельзя было изгнать из сознания.

«Вьюга разбудила меня однажды, – пишет Булгаков. – Вьюжный был март и бушевал, хотя шел уже к концу. И опять… я проснулся в слезах. Какая слабость, ах, какая слабость! И опять те же люди, и опять дальний город, и бок рояля, и выстрелы, и еще какой-то поверженный на снегу.

Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними так не разойтись. Но что же делать с ними?

Первое время я просто беседовал с ними, и все-таки книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная, как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно – горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе.

…С течением времени комната в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля. Правда, если бы кому-нибудь я сказал бы об этом, надо полагать, мне посоветовали бы обратиться к врачу. Сказали бы, что играют внизу, под полом, и даже сказали бы, возможно, что именно играют. Но я не обратил бы внимания на эти слова. Нет, нет! Играют на рояле у меня на столе, здесь происходит тихий перезвон клавишей. Но этого мало. Когда затихает дом и внизу ровно ни на чем не играют, я слышу, как сквозь вьюгу прорывается и тоскливая и злобная гармоника, а к гармонике присоединяются и сердитые и печальные голоса, и поют, и поют.

О, нет! Это не под полом! Зачем же гаснет комнатка, зачем на страницах выступает зимняя ночь над Днепром, зачем выступают лошадиные морды, а над ними лица людей в папахах.

…Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу… А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже больше никуда?

И ночью однажды я решил эту волшебную комнату описать. Как же ее описать? А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа; бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют „Фауста“. Вдруг „Фауст“ смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу – напевает. Пишу: „Напевает“.

Да это, оказывается, прелестная игра… Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу третьей ночи я понял, что сочиняю пьесу».

Я сознательно привел этот длинный отрывок. Как бы из игры, из воображаемого, но ясно видимого мира, рождается пьеса.

Это признание Булгакова – тонкое и лишенное какой бы то ни было тени абстракции – раскрывает сущность и развитие творческого процесса писателя, тот путь, каким Булгаков пришел к театру.

К писательству Булгаков пришел гораздо раньше. Первый рассказ был им написан в 1919 году.

«Как-то ночью в 1919 году, – писал об этом Булгаков в своей автобиографии, – глухой осенью, едучи в расхлябанном поезде, при свете свечечки, вставленной в бутылку из-под керосина, я написал первый маленький рассказ. В городе, куда затащил меня поезд, я отнес рассказ в редакцию газеты».

Это признание Булгакова не менее ценно, чем и предыдущее. Все та же непреодолимая сила воображения, легкость вымысла, – рассказ пишется ночью, в поезде, при свете огарка.

Легкость работы Булгакова поражала всех. Это та же легкость, с какой юный Чехов мог написать рассказ о любой вещи, на которой остановился его взгляд, – чернильнице, вихрастом мальчишке, разбитой бутылке. Это – брызжущий через край поток воображения.