Кроме того, следует учесть и другой аспект усложненной психологии мазохиста, сформулированный Делёзом, а именно то, что женщина никогда так до конца и не отдается «стихии мазохизма», а склонна лишь «мазохировать» в соответствующей «ситуации»: «Различая в извращении субъекта (личность) и стихию (субстанцию), мы можем понять, каким образом личность избегает своей субъективной судьбы, но избегает ее лишь частично, играя роль стихии в предпочтенной ситуации. <…> Всякий раз, как мы наблюдаем тип женщины-палача в рамках мазохизма, мы видим, что она не является ни истинной, ни подложной садисткой, но представляет собой нечто совершенно иное — нечто такое, что существенным образом принадлежит к мазохизму и что, не реализуя собой его субъективности, воплощает стихию „истязания“ в исключительно мазохистской перспективе»[497]. Мужчина-садист же, в свою очередь, «нуждаясь в определенной „субстанции“ мазохизма, реализуемой в природе женщины», не только ищет женщину-мазохиста, но и в какой-то мере зависит от нее. Этим, как представляется, и объясняется то, что Ксения на определенном этапе, когда жертвой садиста стала ее ближайшая подруга, смогла выйти из этой «ситуации», преодолеть влияние садиста, то есть «московского маньяка».

Этот финал возвращает нас к вышеприведенной характеристике художественного мира де Сада как «смоделированного», отсылающего нас к утверждению Зонтаг о том, что «использовать готовые штампы для обрисовки героев, фона или интриги — в природе порнографического воображения. Порнография — театр типажей, а не индивидов»[498] (согласно Р. Барту, тело у де Сада — это «тело на сцене»). Еще Батай, с его более чем толерантным отношением к де Саду, упрекал де Сада в однообразии и скучности: «Сначала я хотел бы сказать о явном однообразии книг Сада, происходящем от решения подчинить литературную игру невыразимому событию. Эти книги, действительно, также отличаются оттого, что обычно принимают за литературу, как пустынное скалистое пространство, бесцветное и скучное, отличается от любимых нами разнообразных пейзажей, ручьев, озер и полей. Но сможем ли мы когда-нибудь соизмерить величие этого пространства? <…> От чудовищности творчества Сада исходит скука, но именно эта скука и есть его смысл. Как говорит христианин Клоссовски, его нескончаемые романы больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. <…> В нестихающем бесконечном водовороте объекты желания движутся каждый раз к мучениям и смерти. Единственный конец, который можно вообразить, — это желание самого палача быть жертвой мучений»[499]. Альбер Камю даже считал «застылость» сцен у де Сада «омерзительно бесполой»[500]. Причины этой «скуки» и «однообразия» лежат в том, что описание жестокостей не является самоцелью, а имеет интертекстуальную природу (очевидная у де Сада[501], она ясна и у Мазоха — так, Делёз отмечает диалог Мазоха с платоновскими идеями, многочисленные аллюзии на фольклорные сюжеты и т. д.) и подчинено строгому моральному императиву (вспомним, как де Сад предлагал Конвенту ввести новый культ — Добродетели). Ровно такую же «смоделированность» (прошлое маньяка дается в схематичных «флешбэках», его мотивы более чем абстрактны, а у него самого даже нет имени) и «морализаторство» (Ксения не уходит в садомазохистские игры с маньяком, которыми она бредила до его признания, а спешит самолично вершить правосудие) мы находим и в «Шкурке бабочки».

Мысль о морализаторской, а отнюдь не эротической природе подобной литературы не нова — так же, как и сама традиция этой литературы, основу которой заложили де Сад и Захер-Мазох. Однако традиция адекватного прочтения данной литературы гораздо моложе, относится в основном к середине XX века[502]. И особенно это касается нашей страны, в которой традиция произведений о маньяках, а тем более о садомазохизме, имеет более чем короткую историю, вызывая такую реакцию не у критиков[503], а у «простых читателей»: «Книга очень кровавая, но интересная… Правда, такое мог придумать и вообразить себе только восполенный, больной мозг! Было ощущение, что его пишет настоящий маньяк, потому что настолько все реалистично описано… <…> Но книга конечно, не рассчитана на массового читателя, так как многие, начиная читать эту книгу, тут же ее бросают и говорят, что это просто ужас и ее могут читать только люди с психическими расстройствами…»[504] Это тем более странно, потому что против такого подхода выступала та же Зонтаг еще в 1967 году: «Если все еще нужно доказывать, что порнография и литература не всегда несовместимы, если нужно убеждать, что порнографические тексты могут принадлежать к литературе, — значит, тут нуждается в пересмотре сам подход к искусству». Зонтаг доказывает: «…порнография, принадлежащая к серьезной литературе, пытается „возбудить“ читающего точно так же, как книги, занятые передачей крайних форм религиозного опыта, пытаются его „обратить“»[505].

В своей новой книге Кузнецов хоть и опирается на западные и дальневосточные традиции, но, по сравнению с тем же «Нет», в котором действие происходило в далеком, киберпанковском будущем России, переносит действие в наши дни, создавая массовую карнографическую беллетристику и делая героями простых «менеджеров», представителей среднего класса — при этом апофатически, «от противного» ставя перед ними нравственные проблемы, из которых самая важная и, в силу исторических обстоятельств, актуальная для нашей страны — продолжение связи палача и жертвы после смерти палача и возможность ее разрешения. Последняя проблема Кузнецов остается неразрешенной, но в данном случае немаловажно и обозначение самой темы. Все это заставляет предположить, что в скором времени эта — хоть и довольно своеобразная на первый взгляд — традиция не будет восприниматься в нашей литературе как нечто нарочито чужеродное[506].

10. На второй космической в страну Завтра[*]

В этой книге много наивного, устаревшего, излишне восторженного, даже пророческого, но при этом она увлекательна, как добрый фантастический блокбастер, и интересна, как качественный документальный фильм о научных достижениях.

С самого начала книга производит далекое от однозначного впечатление: с одной стороны, она продолжает традицию любимой серии издательства «Ультра. Культура» — «Cybertime/nonfiction», с другой — само издательство, как недавно сообщалось и много обсуждалось, закрылось и перестало функционировать…

Или вот название — в оригинале отнюдь не «Киберкультура на рубеже веков», а «в конце века» («скорость убегания», к слову, — это скорость преодоления гравитации ракетой при старте, она же вторая космическая). Отсюда легкая анахроничность: скажем, у Дери даже крутые хакеры заходят в Интернет с помощью модема и оперируют изображением в картинках, лишь начиная мечтать о видео. Однако это не только показывает, насколько быстро развиваются компьютерные технологии (о нанотехнологиях автор пишет как о совершенно фантастическом явлении; в наши же дни они прописаны в государственном бюджете), но и доказывает правоту авторских прогнозов (Дери писал о широком распространении GPS-навигаторов — и вот они в каждой машине и у каждого туриста, куда уж шире…). Показывает эта легкая временная дистанция и еще одну любопытную вещь: как некогда крайне модный и перспективный научный тренд сходит на нет, перерождается в нечто очень далекое от ожидаемого. Так, Дери с придыханием рассуждает о возможности войн исключительно силами роботов, но сама эта идея сейчас выродилась в шутовской флеш-моб с памятными вопросами, заданными в Интернете президенту: когда же собираются заступить на защиту рубежей нашей страны боевые роботы…