Здесь важен мотив холода (перекличка с сугробом у Кузнецова), так как холод — основа мира по Мазоху. Анализируя различные проявления холода у Мазоха (любовь его героев к каменным статуям, «ледяная Венера», «мраморное тело»; героини Мазоха часто чихают, а мех становится одним из главных фетишей, его ношение даже заслуживает отдельного пункта в договоре между Северином и Вандой), Делёз цитирует Мазоха: «Оставайтесь же среди своего северного тумана, в дыму христианского фимиама, оставьте нас, язычников, покоиться под грудами щебня и лавой, не откапывайте нас, не для вас были построены Помпеи, не для вас наши купальни, наши храмы. Вам не нужно никаких богов! Нам холодно в вашем мире!» Философ комментирует: «Эта речь, наверное, выражает самое существенное: ледниковая катастрофа покрыла греческий мир льдами и сделала существование Гречанки невозможным. Произошло некое двойное свертывание: мужчина обладает теперь лишь пошлой природой и ценится только благодаря рефлексии; женщина стала чувствительной, столкнувшись с рефлексией, на пошлость отвечая суровостью»[483]. Эта ситуация буквальным образом реализуется в вышеприведенном пассаже у Кузнецова: Алексей пошл и постоянно рефлектирует о своей жизни, «чувственная» же Ксения сурово выпроваживает его, когда он поднимается к ней в квартиру, говоря, что любит другого.

Холод, точнее, снег важен и в мире де Сада — в начале эссе «Сад I» Барт, отмечая, что герои де Сада много путешествуют и «доезжают до самой Сибири», в сноске многозначительно обмолвливается, что «сибирский снег используется для особой оргии»[484]. Снег Сибири выступает метафорой конца ойкумены, своеобразным ultima thule, предельным воплощением географической закрытости, куда либертены увозят своих жертв, чтобы вдосталь измучить их. Ведь место действия большинства романов де Сада — окруженный лесами замок, тайное убежище, «в этой функции постоянно выступают глубокие подвалы, крипты, подземелья, раскопы, находящиеся в самом низу замков, садов, рвов; из этих углублений человек выходит назад один, ничего не говоря»[485]. Именно из этого окруженного со всех сторон сераля на символическом уровне и удается вырваться Ксении, которая находит в себе силы сбросить с себя морок «московского маньяка», — тем более символичным является то, что она сама идет в подвал загородного дома маньяка, чтобы убить его там. Трансгрессивный же жест, заключенный в выходе из подвала, равен самооткапыванию себя из сугроба или появлению бабочки из кокона — в обоих случаях имеет место вертикальное движение и подлинное преображение.

Мотив преображения, ассоциирующийся прежде всего (для западного религиозного мировоззрения, и не только) с вертикальным подъемом, вознесением (вылупившаяся из кокона бабочка взлетает вверх), был отмечен Зонтаг в связи с «Историей О»: «Какой бы боли и страха ей это ни стоило, она благодарна за возможность приобщиться к тайне — тайне утраты собственной личности. О учится, страдает, меняется. Шаг за шагом она перерастает прежнюю себя — процесс, равнозначный самоопустошению. В том образе мира, который представлен в „Истории О“, выход за пределы личности — высшее благо. Сюжет движется не по горизонтали: это как бы подъем через унижение»[486]. Впрочем, Зонтаг призывает с осторожностью подходить к трактовке происходящего с героиней «Истории О» прежде всего как преображения в религиозном понимании этого слова — несмотря на то, что сама Зонтаг и характеризует побои и клеймения героини французского романа термином «ордалии», она возражает против бескомпромиссного описания романа как «мистического», описывающего «полное духовное преображение, иначе именуемое аскезой»[487], которое предложил в предисловии к американскому изданию книги Пьер де Мандьярг.

Все это в свою очередь заставляет нас пристальнее проследить отсылки к маркизу де Саду, благо он упоминался у Кузнецова в приводившейся чуть выше цитате[488], для которого описание физических мучений, как известно[489], было отнюдь не самоцелью, а сами мучения — средством духовного преображения: «У де Сада показ извращенного эротизма, растления и преступлений становится своего рода художественным средством, способом познания действительности. Либертены, программные герои де Сада, живут в смоделированном (выделено мной. — А.Ч.) автором мире, где убийство, каннибализм, смерть есть естественный переход материи из одного состояния в другое»[490].

В случае «Шкурки бабочки» «естественный переход материи из одного состояния в другое» можно понимать как преображение самого героя по следующей схеме: обычный человек (Ксения до увлечения BDSM) через принятие боли (садомазохизма) становится другим (яркий пример — Жюльетта в «Жюльетте, или Преуспеянии порока» наслаждается ровно теми же мучениями, от которых страдала ее сестра Жюстина в «Жюстине, или Несчастьях добродетели»[491]) — человек на новом уровне возвращается к себе изначальному. Вернувшийся к своей сути человек не приемлет правил садомазохистской игры и отношения к миру по принципу выработанной в соответствии с «метафизикой боли» философии. Поэтому Ксения в самом конце, после сделанного по ICQ признания ее таинственного собеседника, с которым она так мечтала встретиться, в том, что он маньяк, сначала отказывается от него («сдает» милиции), а после (в результате бездействия следственных органов) убивает его сама. Следует, впрочем, отметить, что это убийство, являющееся своего рода преображением (сбрасыванием кокона), является предельной реализацией интенции свободы, уже заложенной в психологии мазохиста (причиняя самому себе боль, то есть осуществляя фантазмы садиста, мазохист тем самым манифестирует ненужность самой фигуры садиста), о чем в свое время писали Делёз в связи с Захер-Мазохом и Жижек в связи с фильмом «Бойцовский клуб»: «…садизм связан с отношениями господства, тогда как мазохизм — это необходимый первый шаг к освобождению»[492]. В психологии же садиста, в свою очередь, подспудно заложено стремление быть убитым мазохистом, о чем мы также можем прочесть у Зонтаг: «…Батай яснее любого из известных мне писателей понял: в конечном итоге предмет порнографии — не секс, а смерть. <…> Всякий по-настоящему непристойный сексуальный поиск нацелен на вознаграждение смертью, которое выше и богаче собственно эротического»[493], или у того же де Сада: «Разве не знаем мы алчущих пыток, уготованных им людским правосудием, тех, кто поднимается на эшафот, как на колесницу славы, и идет навстречу гибели с той же дерзостью, с какой совершал ужасные преступления?»[494] Бланшо, упоминая, кроме героев «Жюстины», Амелию, которая просит своего партнера когда-нибудь в будущем непременно предать ее и тем самым обречь на смерть, заключает о либертене (аналогом которого является маньяк в литературе этого и прошлого столетия): «Если он умирает, он находит в своей смерти еще большее счастье, а в сознании собственного разрушения — увенчание жизни, оправданием которой служит единственно потребность в разрушении»[495].

Таким образом, не проигрывает и не выигрывает никто: и жертва Ксения, и убитый ею в конце палач-маньяк остаются «при своих» — в их отношениях, при любых их действиях, сохраняется статус-кво. Именно тем, что их ситуация вечна, что ее ничто, даже освобождение жертвы и смерть палача, не может отменить (так и кажется, что палач будет вечно воскресать и гоняться за жертвой, как сто раз, казалось бы, убитый Том за Джерри в американском мультипликационном сериале), и можно, на наш взгляд, объяснить намек в 53-й главе романа Кузнецова на то, что ничего в действительности не происходило. Ничего действительно и не происходило, ибо обречено длиться вечно: уже за рамками экзистенции «между хозяином и рабом» — как сказано у Бланшо уже по другому поводу — «вновь возникают отношения взаимной солидарности; но когда ты зовешься Садом, нет никаких проблем, нет даже возможности углядеть здесь какую-то проблему»[496].