С детства приученный быть «хорошим мальчиком» и слушаться женщин в своей семье, Шурик любит, чтобы им руководили: он лишь совершает «простые и незатейливые движения»[664], которые порождают на первый взгляд бурную реакцию: в психике окружающих его женщин, в их ощущениях… Но это лишь буря в стакане воды, потому что в судьбах его женщин, которые они строят сами, он ничего изменить не может. И уж тем более ничего он не может изменить в своей судьбе. Он — вечный житель «замка девичьих грез», плененный, как Ханс Касторп на Волшебной горе… Давая своим женщинам «так немного», Шурик в итоге отдает всего себя. У него ничего нет, даже чувств к этим женщинам, только «пустота с чувством жути на глубине». По сути — он и сам пустота. Мертвая точка, притягивающая к себе все и всех в этом романе.

В этом романе вообще сильна энтропийная тенденция, его магистральные линии нацелены в пустоту. На первый взгляд, роман производит впечатление очень «вещного», буквально заселенного (захламленного) говорящими вещичками эпохи. Зеркало, протираемое нашатырем, серебро, оттираемое зубным порошком, запах мастики от натертого паркета, детская пижама, пущенная на тряпки, — детали трогательные, легко оживляющие в памяти или воображении те годы, тот быт. Но быт рушится: дом Шурика с его «старинными обычаями» остается оазисом в современной Москве, да и в этом оазисе вещи теряются, ветшают, сиротеют со смертью своих хозяев.

Быт этот тайно соседствует с метафизическим бытием и поминутно в него переходит. Валерия обращается к Богу с «бытовыми вопросами», «тот мир и этот» сходятся даже в далеком литовском селе, а про мать героя сказано, что «посреди какого-то совершенно бытового действия, например чаепития с мамой за их овальным столиком, она вдруг обнаруживала, что в комнате нет одной стены, а вместо нее темнота уходящего в бесконечность зрительного зала…» Бытие это невесело, поскольку сулит смерть. Уходит жизнь, эпоха, переданная не только штрихами вещей, но и портретами людей. Люди эти выглядят живыми и убедительными — это дало даже основание одному критику предположить, что автор изобразила в романе в основном своих знакомых, — но они обречены. Подруги умершей бабушки, по первому звонку готовые помочь незнакомым им бабушкиным родственникам, старичок-ветеринар, поминающий водочкой с рыбными консервами умершего кота, сумасшедший коммунист-ветеран, пишущий письма Брежневу с цитатами из Ленина, — все они умирают или скоро умрут. Единственные, кому суждено будущее, — это «пассионарные» (в романе они названы «новая раса») герои, точнее — героини, покидающие этот вишневый сад: девочка Мария пришлет последнее письмо из Нью-Йорка, ушастая Лиля перебирается в Израиль, а в последней сцене романа летит в Японию (символ ультрасовременности).

Что они оставляют за собой? Смерть, как и в «Медее» (самоубийство Маши) и в «Казусе Кукоцкого» (гибель Тани Кукоцкой). Смерть, которая, как и жизнь (данная женщиной и прошедшая в окружении женщин), оказывается женского рода: «…в смерти есть женственность, и само слово „смерть“ и по-русски, и по-французски женского рода…» — думает Шурик, который по профессии является переводчиком. И Москву — права Ольга Гринкруг, отметившая роль Москвы в романе: как, говорит француженка Жоэль, в Москве, куда ни поедешь, все время проезжаешь мимо памятника Пушкину, так и в романе — везде Москва. Живущая до поры до времени в воспоминаниях Шурика и его женщин и запечатленная в этой книге.

Массовый успех нового романа Улицкой — книга, к удивлению обозревателей[665], чуть ли не полгода находилась на вершинах рейтингов продаж — необъясним, даже несмотря на его стилистическое совершенство и тончайшее балансирование на грани между «мейнстримовой» беллетристикой и «высокой» литературой (при всей условности этих терминов), и вселяет не только искреннюю радость, но и большие надежды на постепенное преодоление разрыва между чтением так называемых интеллектуалов и простых читателей.

14. Ритуальная купель для королевской грусти[*]

Швейцарец Кристиан Крахт — своего рода реинкарнация Оскара Уайльда. Эстет и модник в жизни (всегда идеальный пробор, отутюженные модельные сорочки) и в творчестве (значимое перечисление множества брендов в его романе «Faserland»), он определяет тренды и в современной европейской литературе.

Пишущий на немецком языке, Крахт, кажется, меньше всего времени провел в Европе. Учился в Америке, где изучал феминистическую и марксистскую философию (уже в этом виден намек на его неудовлетворенность общепринятыми теориями). Потом работал журналистом «Der Spiegel» и «Welt am Sonntag», обитая в Сомали, Индии и Таиланде, где жил в доме, в котором раньше находилось посольство Югославии. Издал сборник статей «Каникулы навсегда» и сборник путевых эссе «Желтый карандаш» (из него и сборника «Новая волна» и составлена «Карта мира»). Создал рекламу верхней одежды, издавал в Катманду журнал о современной культуре «Друг» (заведомо некоммерческое издание было ограничено 8 выпусками — эссе и фотографиями в нем Крахт, впрочем, гордится до сих пор). Ненадолго оказавшись в Берлине в 1999 году, основал самое влиятельное в Германии литературное общество: квинтет молодых писателей из так называемого «поколения Гольф» или «поколения синглов»[668] заперся на несколько дней в номерах отеля «Адлон» с видом на Бранденбургские ворота, где все их дискуссии и обыденные разговоры записывались на магнитофон. «Поп-культурный проект», как и книга по его итогам, получил название «Тristesse Royale» — «Королевская грусть». Под лозунгом «Конец иронии» в своем манифесте, который Крахт охарактеризовал как «почти нигилистический по результатам», «грустящие»[669] желали избавления от скуки и безразличия — любыми средствами, вплоть до «уничтожения этого благополучия, чтобы начать все сначала». Сразу после окончания беседы в отеле Крахт вылетел в Камбоджу, чтобы «погрузить свои литературные „я“ в свою рода ритуальную очистительную купель, сменив, если хотите, впечатления от жизни в ритуализованной и причудливой фашистской эстетике Prada на нечто еще более ужасное — наследие Пол Пота»[670]. Крахт издал антологию современных авторов «Месопотамия» и иллюстрированную книгу о Северной Корее «Вспомнить все — Северная Корея Ким Чен Ира»[671]. Альпинист-любитель, участвовал в экспедициях в Гималаи и в восхождении на Килиманджаро. По последним сведениям, сейчас обосновался в Буэнос-Айресе — скорее всего, опять ненадолго…

Прославился, впрочем, Крахт не этой медийной шумихой, но своими репортажами (еще в 1992 году он получил премию Акселя Шпрингера за репортаж «Меньше чем ноль: беспризорные Лондона») и книгами. Его роман «Faserland» (1995) — история пустых тусовочных скитаний в декорациях из не менее пустых модных брендов 28-летнего Холдена Колфилда по Германии, освещенных тусклым светом бесконечного утра после вечеринки и европейской потерянности и омраченных постоянным похмельем и неотступной рвотой. Следующий, более глубокий и медитативный роман «1979» (2001) — о молодом тусовщике, оказавшемся в Иране накануне исламской революции, а затем отправляющемся в личное паломничество на священную тибетскую гору, чтобы оказаться в плену у китайских коммунистов и там найти свое очень специальное просветление, растворяясь даже не в другой культуре и хронотопе, но в восточной массе…[672] «Проблема растворения поднята в романе Мишеля Уэльбека „Возможность острова“. Но в тысячу раз лучше об этом написал Дон Делилло. Проблема растворения в массе стоит в его романе „Мао II“. Я как писатель, как индивид готов раствориться в искусно приготовленном массовом человеческом вареве. Да, как индивид — в массовом человеческом вареве! Итак, в моем романе „1979“ проблематикой стало исчезновение личности. Это вопрос физического состояния. В „Faserland“ — это рвота, негативная перистальтика, в „1979“ — это вынужденное похудение. Потеря веса, причем добровольная, до 38 килограммов. <…> Это не аллегория. Просто исчезает оболочка, последняя ее часть. А значит, и сущность бытия»[673], — комментирует Крахт. Упомянутые им имена — Уэльбека, начинавшего с осуждения европейской цивилизации в «Элементарных частницах», рассматривавшего идею растворения западной цивилизации в восточной в «Платформе» и предлагавшего идею некоторого фантастического постчеловечества в «Возможности острова»[674], а также Делилло, герой которого ищет после американских терактов анонимность и забытье на Востоке, — важны для нашего разговора.