В последней повести книги — «Люфт», — написанной Алексеем Евдокимовым уже в одиночку[230], детективная составляющая еще более условна: «подставленный» персонаж пытается разыскать настоящих убийц приписываемой ему жертвы, а также выяснить причины убийства, в котором каким-то образом замешан и нынешний премьер российского правительства, что отсылает нас к образу политика Голышева из первой повести. Однако детективный компонент, как и собственно сюжет, уступает место тому, что можно было бы назвать прямым — или, точнее, прямолинейным — высказыванием, точнее, памфлетом, воспроизводящим общие места современной журналистики: «…Первый президент, при всем своем алкоголизме, жлобстве, обкомовском самодурстве и общей омерзительности соблюдавший хоть какие-то властно-общественные конвенции и считавший нужным чтить хотя бы ряд внешних приличий…» — и так далее в том же духе. Вместо намеков из первых двух повестей основой текста становится публицистическая инвектива. Автор клеймит произвол милиции, беспредел в армии, разгул неонацизма, антигуманность властной элиты. Достается даже «гламурной» столичной прессе и самой Москве с ее «буржуйским» населением.

В отличие от первых повестей в «Люфте» дается и некоторое объяснение беспросветности отечественной жизни. Частное, по мнению Евдокимова, опять становится заложником социального: «…что-то, безусловно, менялось вокруг — что-то трудноуловимое, но чрезвычайно существенное. Реальность странно окостеневала — и люди вместе с ней. <…> Оказалось ни с того ни с сего, что у нас СТАБИЛЬНОСТЬ: которую одни (в зависимости от декларированной степени свободомыслия) объясняли мудрым властным руководством, другие — высокими ценами на экспортируемую нефть… Это, однако, никак не умеряло сосущей тоскливой жути, которой по-прежнему (и даже острее — может, по контрасту с объявленным благолепием) веяло от всего вокруг <…>. Только если прежде откровенная отвратность российского бытия пусть никого ни к чему не побуждала, но хотя бы воспринималась как нечто безусловно плохое, то теперь, ни на йоту не облагороженное, бытие это стало, по-моему, всех устраивать»[231].

Мысль о том, что столь же мрачная ситуация еще чуть раньше воспринималась отрицательно, а в последние годы, в эпоху объявленной стабильности и высоких цен на нефть, никому даже не кажется чудовищной, представляется автору наиболее важной, акцентируется еще раз, ближе к финалу: «…мне никогда не нравилось то, что творится вокруг, но еще вчера у меня была возможность кое-как выживать в этой реальности, оставаясь собой… <…> Допускала хоть какие-то альтернативы. <…> Был какой-то минимальный ЛЮФТ. То есть буквально — воздух… зазор… Теперь — нет». Стоит, впрочем, поинтересоваться: а была ли ситуация такой уж мрачной, если в ней «соблюдались хоть какие-то конвенции», которые ныне не соблюдаются?

Рецепт борьбы с наступающей стагнацией так же привычен, как и инвективы в адрес этой ситуации: необходимо «сохранение лица», попытки индивидуальной борьбы. Но итог абсолютно безрадостен: стремление «оставаться самому неким инвариантом относительно происходящего» заканчиваются тем, что «рано или поздно, причем скорее рано», это придет «в противоречие с физическим существованием».

«Физическим несуществованием» заканчиваются эти попытки и для героев (сами инвективы в адрес новороссийской реальности произносятся от лица двух героев — осужденного за убийство и от имени его жертвы; в последнем случае цитируются записи в его «Живом журнале»). В конце повести оказывается, что «убийца» безумен и мог в своем состоянии парафренического синдрома выдумать все происходившее и, соответственно, все говорившееся. Однако это — только повод для того, чтобы описать новейшую российскую действительность через мнимое ее отрицание.

В выписке из больничного дела героя значится, что среди прочих его «фантастических конфабуляций» (то есть «вымышленных психически больным событий, принимающих форму воспоминаний») «встречались описания чудовищных по жестокости террористических актов, якобы имевших место в действительности: например, захват сепаратистами театра во время спектакля с последующей гибелью множества заложников или даже захват школы во время празднования 1 сентября, мучительство и убийство детей…». Бред персонажа, признанного больным, следует воспринимать как правду о больной реальности. Или, быть может, окружающая нас реальность, по мнению Евдокимова, может быть только порождением помраченного сознания, соединившего в себе память убийцы с памятью жертвы. Если говорить о литературных истоках этого сюжета, то представление агрессивного общества больным в психиатрической лечебнице как личного наваждения восходит к роману Пелевина «Чапаев и Пустота», а через него — к «Мастеру и Маргарите» Булгакова[232].

Детальное описание катастрофической реальности — отнюдь не прерогатива и не «художественное открытие» Гарроса и Евдокимова. Достаточно вспомнить такие произведения о российской vita nova, как «Эвакуатор» Дмитрия Быкова[233] (и подхватывающий его темы роман того же автора «ЖД») или «2017» Ольги Славниковой, в которых — при всех идеологических и эстетических различиях — нынешняя российская ситуация изображается как совершенно беспросветная. Отличие же здесь одно, но существенное. В названных романах ситуация (скорее всего, чтобы отчасти абстрагироваться от нее и тем самым изобразить ее незавидные перспективы) экстраполируется в недалекое, но все же будущее, помещается в условно-фантастическую обстановку. Сборник же «Чучхе», кажется, ближе всего из существующих на данный момент произведений к высказыванию о современности. Главными, неотвязными оппонентами Гарроса и Евдокимова в споре о современности оказываются либералы-«шестидесятники» в лице братьев Стругацких.

Вопросы о том, как готовить детей к непредсказуемому будущему, и о том, как возможна солидарность, Гаррос и Евдокимов отвергают — но продолжают спорить. Потому, что эти вопросы все-таки уже поставлены — не только в философии, но и в литературе. И остаются актуальными до сих пор, пусть наше представление об обществе и стало иным, чем во времена «Гадких лебедей»).

3. После моды на Мураками[*]

Японская литература в России всегда занимала место, более заметное по сравнению с другими азиатскими литературами. И если в советские времена переводы из современных японских писателей публиковались наряду с переводами авторов из других стран азиатско-тихоокеанского региона (прежде всего китайских — например, Лао Шэ), то в последние годы ни о каком «равноправии» говорить не приходится. Японская литература переводится сейчас с такой интенсивностью, о которой никакой японист еще не мог и мечтать лет десять назад, к тому же темпы эти растут (в издательских планах крупнейших издательств постоянно встречаются японские имена). С переводами китайской литературы дело обстоит гораздо хуже — точнее, с переводами современной литературы. Ибо со старыми, классическими текстами все обстоит хорошо: памятники древней и средневековой китайской словесности переиздаются довольно регулярно. Но вот из новейших произведений не переводится почти ничего. Не издан по-русски даже нобелевский лауреат Гао Синьцзян[235]. Познакомиться с современной корейской литературой у российского читателя нет и вовсе никакой возможности — из изданий последних лет мне приходит на ум лишь перевод одного графоманского романа, инициированный самим автором-корейцем, а также «Лирика» Кима Соволя, классика первой половины XX века[236]. Есть все основания сожалеть о таком «перекосе» в отечественной переводческой деятельности, а также предполагать, что если Китай и Корея развиваются сейчас гораздо динамичнее, чем Япония, уже десятилетие пребывающая в состоянии экономического кризиса, и вообще демонстрируют больше признаков энергичного развития и витальности (при том, что в Китае сохраняется авторитарный политический режим), то и литература их должна быть весьма любопытна.