Увязывая темы цикличности истории и самозванства (как Анкудинов в своей жизни менял облики, так и конфликтующие стороны принимают разные обличья), Юзефович постепенно переводит разговор на тему индивидуальной истории, индивидуального времени (того, что в советском новоязе обозначалось как «роль личности в истории»), личного самоосуществления в истории… Это уже не утешение историей, но страх истории и борьба с ним.

Этот страх истории, описанный и показанный Юзефовичем, вообще характерен для позднесоветского общества, будь это интеллектуал Шубин или граждане попроще, рассуждающие, вернется ли на прилавки сахар, если вынести тело Ленина из Мавзолея. Это страх вступить в историю, которая может поглотить и перемолоть человека. Отсюда и желание бегства в Монголию — где окончили дни Анкудинов и Жохов, побывал в конце романа и Шубин — как на островок антиисторического пространства.

Кроме тонкой ненавязчивости и стилистической отточенности «больших» мыслей, в романе находится место всему. Есть тут и утонченный, интеллектуальный юмор — чего стоит только охранник из частной фирмы с нашивкой на форме, на которой были изображены две рыбы — «не имеющие век, спящие с открытыми глазами, они символизировали бдительность», или же сцена, когда около Белого дома во время путча добровольцы хотят записать лай собак для психологического устрашения омоновцев, но попадаются им только пудели и болонки, да и те не желают лаять, а только скулят… Много в тексте и экзотических пейзажей — например, пустынь Монголии с ее пятью сезонами («…осени нет, зато есть три разных лета. За последним из них сразу наступает зима…»), Забайкалья и даже Воркуты: «Дядька рассказывал про северное сияние, про огромные, от земли до неба, дымно-красные облака, которые в полярный день при полном безветрии столбами простаивают над тундрой по нескольку часов, совершенно не меняя очертаний. Не было ни бараков, ни вертухаев, ни рвущихся с поводков конвойных овчарок…» Как и в Монголии, пейзаж вокруг бараков Воркуты оказывается антиисторичен, что противопоставляет его традиции помянутой выше «Русской Прозы»: ведь, например, в «Докторе Живаго» Б. Пастернака — романе, явно принадлежащем к этой традиции, — пейзаж подчеркнуто историчен.

Перемежается это и блестящими психологическими зарисовками: «Жена закрыла тему и, не вылезая из постели, начала излагать свой сон, прерванный звонком. По утрам она подробно пересказывала Шубину свои сны, чтобы их ночная разлука не была такой фатальной. Ей казалось, что те несколько часов, которые они еженощно проводят в разных мирах, со временем могут отдалить их друг от друга. Просыпаясь, она по горячим следам старалась припомнить все случившееся с ней во сне и от Шубина безуспешно требовала того же. Ее идеалом было смешать все до такого состояния, когда уже невозможно понять, кому из них что именно привиделось». Здесь же мы имеем не только психологическую зарисовку из разряда «все счастливые/несчастливые семьи…», но намек на все тот же страх, недостаток воли «сидящего на дереве» Шубина — тут он боится раствориться не в истории, но в Другом.

И вся эта разнообразная проза стремится к некоему экзистенциальному пределу, границам, где заканчивается обычная история и начинается бытийная история человека, что выражено у Юзефовича в ярких метафорах, которые, как и цитаты из предыдущего абзаца, действуют не только сами по себе, но коррелируют с художественной системой книги. Так, даже случайный попутчик Жохова пытается выговорить «то невыразимое, что во сне наваливалось ему на грудь сгустком потусторонней тьмы», — так и герои пытаются выразить свой страх исторических катаклизмов и истории в целом. Они стремятся спрятаться от истории и вообще перемен, прикрывшись той самой монгольской незаметностью: «Царь смерти не видит тех, кто сознает свою призрачность». Но от истории и ее законов — будь это закон цикличности или какой-либо другой — все равно не скрыться, ибо «тайное единство мира проявляло себя в разделенных пространством и временем копиях скрытого от смертных оригинала».

Вот об этих границах, где сходятся, как карлики и журавли в своем извечном бою, человеческая история и вечность, а отнюдь не только о российском 1993 годе и его параллелях в истории, и написан, кажется, весь роман, подспудно, но значимо утверждающий мысль, что если конкретная человеческая жизнь и обречена чаще всего на поражение в схватке с той историей, то попытаться вступить в эту борьбу все-таки стоит.

13. Птолемеево преодоление[*]

Некоторые писатели с досаднейшим опозданием, но приходят в переводах буквально в последние годы. 2008 год, например, можно назвать у нас годом Целана и Бенна — как 700-страничное издание Целана (М.: Ad Marginem, 2008) после отдельных его собственных и исследовательских изданий принесло основной корпус его сочинений, так «повезло» наконец и Бенну. До этих двух книг[839] у нас выходил всего один сборник стихов (СПб.: Евразия, 1997), ставший библиографической редкостью, а остальное — журнальные публикации отдельных текстов и «членство» в различных поэтических антологиях (от «Западноевропейской поэзии XX века», вышедшей еще в 1977 году, до «Абсолютного стихотворения», «Влюбленного путника», «Строф века» и даже «Антологии дзэна», выпущенных в последние десятилетия).

Между тем говорить о значении фигуры Готфрида Бенна даже как-то странно. В опросе немецких писателей журналом «Литература» Бенн был назван в числе трех важнейших европейских поэтов XX века вместе с Рильке и Валери — без его суггестивной, герметической лирики «строфы века» действительно зияют неполнотой. А его монтажная, даже сюрреалистическая по форме и медитативная по содержанию проза или эссеистика (в его случае разделить трудно) — да, сложна и тиха, но стилистически и рефлективно отточена, как лучшие вещи Чорана, Юнгера или Монтерлана. Скорей всего, стоит говорить не о Бенне-поэте или Бенне-эссеисте, а о Готфриде Бенне, идеалом которого «является „абсолютное стихотворение“, не имеющее конкретного адресата, и „абсолютная проза“, которая пребывает вне пространства и времени. Этим абсолютным формам выражения соответствует и абсолютное Я творца с его „акаузальным безмолвием“. Созидающее творческое Я, изолированное от окружающего мира, одинокое и монологичное, абсолютно лишь в смысле причастности к трансцендентному и является лишь одним из аспектов личности, само единство которой Бенн подвергает сомнению»[840].

Бенн родился в 1886 году в далекой прусской деревне в семье священника, как Ницше, Гессе и Юнг. Богоборцем, как тот же Ницше, не стал, увлекся медициной, как уже отечественный «попович» Булгаков, но от отца, который был не самым обычным пастором — в своей глуши шокировал односельчан тем, что выписывал социалистическую газету, — унаследовал дух независимости, который не раз портил ему жизнь. В Марбурге слушал лекции по литературе и философии у того же Германа Когена, у которого учился Пастернак, но скоро перебрался изучать медицину в Берлин, где с упоением окунулся в культурную жизнь, зачитывался Шпенглером, Маяковским и особенно Ницше (всё после Гёте и Ницше он даже именовал лишь их экзегезой), сблизился с экспрессионистами (переживя их всех и давно став оригинальным поэтом, до самой смерти не возражал против упоминания себя в их числе — в этом черты его аристократической верности). В Берлине скандально прославился своим сборником стихов «Морг», вышедшим тиражом всего в 500 экземпляров. О морге писал еще Рильке, урбанистическую антиэстетику начал проповедовать Бодлер в «Падали», Тракль воспевал смерть и уродство, но та почти дзенская безучастность, с которой Бенн описывал выводок крысят, поселившийся внутри утопленницы, попавшей на его патолого-анатомический стол, задела многих.