Стремление к раю — это прежде всего желание выйти из современности, ее времени. Так, даже походы Кемаля в гости к Фюсун трактуются весьма значимо: его пребывание вместе с Фюсун и ее мужем «превратилось в повторяющуюся обыденность, но обыденность прекрасную, существующую вне времени», а про речи отца Фюсун сказано: «…слово „время“ он использовал здесь в значении „современный мир“, „эпоха, в которую мы живем“. Это „время“ постоянно менялось, а мы, с помощью настенных часов, старались держаться подальше от всех перемен». Сидя в столовой с Фюсун, ее мужем и ее родителями, Кемаль чувствует: «…я достаточно далек, мы оба достаточно далеки от греха и преступления, словно прародители человека в раю, и предавались счастливым фантазиям и удовольствию пребывания рядом с Фюсун». И воровство им предметов, до которых она дотрагивалась на той же кухне, тут читается уже не в контексте болезненной обсессии, но как своего рода приобщение, как к мощам святого (недаром в другом месте сказано о древних китайцах, считавших, что у вещей есть душа)… Тем более что предметы прошлого способны объединить время: «Отдельные мгновения, которые я соединил вещами: фарфоровой солонкой, сантиметром в коробочке в виде собачки, устрашающим консервным ножом, пустой бутылкой из-под подсолнечного масла „Батанай“, которое всегда имелось на кухне Кескинов, — с годами слились в моем сознании в непрерывное Время».

Все темы — Стамбула и Востока и Запада, утраченной любви и чаемого рая — увязываются в книге Памука в одно: «…по вечерам выпивал и часами бродил, отуманенный спиртным и мечтаниями, по переулкам Фатиха, Карагюмрюка и Балата, разглядывал сквозь незанавешенные окна дома чужих людей, смотрел, как ужинают вместе счастливые семьи, и часто мне казалось, что Фюсун где-то здесь, где-то рядом, и на душе становилось тепло. Иногда я чувствовал, что причина этой радости даже не в близости к Фюсун, а в нечто совсем другом. Здесь, на окраинах города, на грязных улицах бедных кварталов, среди машин, мусорных бачков, на выложенной брусчаткой мостовой, в свете уличных фонарей, рядом с мальчишками, гонявшими полусдутый мяч, я постигал суть жизни. Постоянный рост отцовского предприятия, его фабрики и заводы, повышение благосостояния — все это вынуждало нас поступать по-европейски, сообразно нашему положению, однако привело к тому, что мы забыли простые основания жизни, и сейчас на этих грязных улочках я будто искал ее утраченный смысл». Так сложно и одновременно просто рифмует Орхан Памук в своей очень поэтичной книге.

14. Урбанистические слезы зонтика и швейной машинки[*]

Несмотря на то, что в дальнейшем разборе я собираюсь рассматривать произведения Цветкова и Сен-Сенькова как коллективные, не указывая, кем именно был написан разбираемый отрывок (а в книге есть части, написанные как по отдельности, так и в соавторстве — последние, замечу, преобладают), следует все же указать, что представляет собой каждый автор.

Алексей Цветков славен своей радикально-политической деятельностью едва ли не больше, чем собственно литературной. Еще в 2000 году о нем писали со смесью иронии и уважения: «Он уже успел побывать в основателях и лидерах по меньшей мере трех молодежных политических организаций (Комитет культурной революции (ККР), Фиолетовый Интернационал и „Студенческая защита“), издавал собственные газету и журнал, выступал как писатель, художник и политический теоретик, побывал под следствием по обвинению в „организации массовых беспорядков и заговоре с целью захвата власти“, неоднократно участвовал в уличных беспорядках (в том числе дважды — в центре Москвы), дрался с омоновцами и трижды получал в результате тяжелые сотрясения мозга (первый раз — будучи лидером ККР — еще от советских милиционеров, последний — будучи лидером „Студенческой защиты“ — уже от антисоветских, ельцинских). Побывал ответственным секретарем газеты „Лимонка“. Выпустил книгу прозы „THE“ с предисловием Эдуарда Лимонова. Вел программу на радио, которую закрыли по указанию из Кремля. Читал лекции о революции в созданном Дугиным „Евразийском университете“. Был выслан с территории Украины за „антигосударственную деятельность экологического характера“. И т. д. В общем, много успел»[189]. Отмечая наследование стиля Цветкова сюрреалистам («наследует традициям великой нерусской литературы», по чьему-то меткому анонимному суждению[190]), автор статьи акцентирует внимание, как нетрудно догадаться, на идеологической подоплеке книг Цветкова — в частности, упоминает легко ощутимый диалог Цветкова с Ги Дебором.

Андрей Сен-Сеньков родился в Таджикистане, в городке с экзотическим японским названием Кансай (что в определенном роде символично — у Сен-Сенькова не только много японских аллюзий, но и важна сама техника работы с максимально семантически нагруженными, но минимальными по объему высказываниями, что характерно для традиционной японской поэтической техники). Окончил Ярославский медицинский институт и работает врачом (как увидим, этот опыт был актуализирован им в творчестве). Автор шести книг стихов[191], стихопрозы и визуальной поэзии. Много переводился на европейские языки. Остроумно охарактеризованное Д. Давыдовым в качестве «идеального чтения для посетителей Музея кино», творчество Сен-Сенькова было удостоено и довольно подробных критических разборов[192].

От визуальной поэзии (в книге помещены сюрреалистические фотографии), а тем более — от поэзии, так тесно переплетенной с прозой, что она вполне заслуживает названия стихопрозы, — справедливо ждать синкретизма выразительных средств. Но «ничего подобного, поперек слов ложатся остатки света», как сказал в одном из своих набросков Ф. Кафка[193]. Так и в начале «Слэша» традиции — весьма востребованной авангардистами, от футуристов и обэриутов до смогистов и лианозовцев, которые явно близки авторам, — синкретичности дается решительный бой. Осуществляется это в соответствии с правилами, сформулированными Жаком Рансьером: «Прежде всего, именно в сопряжении, созданном между различными „носителями“, в связях, сотканных между стихотворением и его типографикой или иллюстрациями к нему, между театром и его декораторами или плакатистами, между декоративным предметом и стихотворением, и образуется та „новизна“, которая свяжет упраздняющего фигуративность художника с изобретающим новую жизнь революционером. Это сопряжение политично, поскольку отменяет заложенную в изобразительной логике двойную политику»[194]. Именно в этой логике в «Слэше» противопоставлены цвет и звук:

Выбор однозначно остается на стороне звука (вспомним тут музыкальную составляющую поэзии Сен-Сенькова и количество стихотворений, названных по имени музыкальных композиций[195] или известных джазменов). Герой новеллы «Звук» идет в клуб под названием «Офис Тени» на концерт группы «Черный ход», лидер которой ослепил себя («…мол, читал про Эдипа и очень ему развязка понравилась» — отметим здесь, как древняя драма приобретает черты современного рока в обоих его словарных значениях): визуальность отрицается, все цвета заменяются черным столь нарочито, что впору вспомнить советский детский фольклор про «черную-черную руку в черной-черной комнате»… Под предпочтение звука изображению подводится и «теоретическая база»: