Начинавшийся как типичная мелодрама (Памук, кажется, специально стилизовался чуть ли не под сериалы, используя сюжет и выражения типа «неудержимый миг счастья»), роман становится вдруг вязким, тяжелым и мучительным, как само безумие постепенно опускающегося Кемаля. Под конец же «Музей» вдруг делает неожиданный вираж — расставшаяся с мужем Фюсун накануне свадьбы с Кемалем на полной скорости направляет их машину в дерево и погибает. Для выжившего Кемаля это уже не так важно — он переносит 4213 окурков и другие вещи Фюсун в выкупленный им ее бывший дом и создает там ее музей, для чего объезжает все мировые музеи, общим числом 5723, пытаясь понять суть воспоминаний и их сохранения. «Пусть все знают: я прожил очень счастливую жизнь», — говорит он накануне собственной смерти.
Здесь нужно, видимо, сказать, что эта история — очень личная для самого турецкого писателя: он не только развелся накануне написания этого романа с женой, но и действительно создает подобный музей в Стамбуле (в конце книги читатель найдет его адрес) и даже в предыдущий свой приезд в Москву просил поводить его по музеям…
Но важнее, скорее, то, что к этой книге Памук шел очень давно, потому что — и не только по размеру — на фоне его предыдущих книг она смотрится как своего рода opus magnum его творчества. В «Черной книге» герой Памука сравнивал память с садом, метался по городу в поисках ушедшей жены, с помощью каких-то вещей (ручки, утонувшей 24 года назад) и даже лекарств для улучшения памяти цеплялся за память, а через нее — закидывал абордажный крюк в прошлое, чтобы не упустить его на свободу. В «Снеге» воспоминания хранило все — тетрадка убитого героя, снежинка как «кристалл памяти» да и сам рассказчик, не видящий в своей жизни иного смысла, кроме как в том, чтобы разыскать предметы убитого главного героя Ка и сохранить о нем воспоминания. Даже в «Стамбуле», который формально относится к жанру чуть ли не путеводителя, говорится о домах, являющихся музеями, тоске по прошлому, рассказывается о писателе, создававшем сначала музей, а потом — в его квартире попросту не хватило места для всех предметов — энциклопедию Стамбула… В «Новой жизни» (более чем символичное название для героев, которые хотят лишь вернуться в прежнюю жизнь — даром что ли герои Памука так часто вспоминают Пруста!) «доктор Нарин просил своих друзей спрятать вещи — те настоящие вещи, которые, как он сказал, являются „продолжением наших рук и пальцев и, словно стихи, дополняют наши души“». «Он попросил меня надежно спрятать чайные стаканчики с тонкой талией, масленки, пеналы для ручек, одеяла — „именно те вещи, которые делают нас нами“, чтобы не растеряться в день освобождения, когда нужда и забвение кончатся, — как растеряются те, кто потерял память, „нашу самую большую сокровищницу“. Чтобы суметь вновь установить „господство нашего настоящего времени, которое хотели уничтожить наши враги“»[184]. И здесь уже важно буквально все: и вещизм памяти, и историзм ее (вещи равны старому, патриархальному порядку), и необходимость скрыть и защитить эти вещи, хранящие воспоминания, от чуждого мира, и даже эпитет «настоящее время», который следует, пожалуй, понимать как попытку сохранения и объединения двух времен — настоящего и прошлого, вмонтированного, вживленного в настоящее… Эта тема возникает потом в связи с Фюсун: «…пока мы все с большей страстью любили друг друга, наше прошлое, наше будущее, наши воспоминания и быстро нарастающее удовольствие сливались в одно целое».
Тема вещей как хранителей/хранилищ воспоминаний появляется в «Музее невинности» с первых страниц: это не только какой-то персонаж высшего света, после развода с женой принявшийся собирать спичечные коробки, но и то, что даже на первом свидании с Фюсун Кемаль показывает ей старые вещи, навевающие воспоминания о детстве. Он признается: рассматривание «старых любительских фотографий, сделанных отцом, и сила предметов понемногу обуздывала… смятение».
Тема воспоминаний о вещах, связанных с любимой, переходит в темы времени и, далее, рая, то есть идеального безвременья (ибо сказано в романе: «Основа всего мира — любовь. А основа любви — любовь к Аллаху»). Кстати говоря, в этом простом, якобы «мелодраматическом» романе отношения далеко не простые — в воспоминаниях героя вдруг появляются flash-backs, то есть вспышки-воспоминания об еще более давних временах (тут впору вспомнить какую-нибудь сложную категорию времени типа Plusquamperfekt в немецком, plus-que-parfait, passé antérieur во французском или Past Perfect в английском…), к которым герой возвращается «по лестнице воспоминаний»…
В той же квартире-музее (кстати, кроме музея невинности, он именует его музеем чести и уважения, музеем сладостной боли и благодарности, музеем счастливых воспоминаний и т. д.), где он виделся с Фюсун, «старые вещи, чей запах усиливался от влажности и пыли, образовали одно целое с тенями по углам, составив образ обители счастья». Счастье каким-то образом оказывается не просто зависимым от воспоминаний, но и определяется ими — таким образом, воспоминания выступают едва ли не более важными для героя, чем его личное благополучие. Поэтому, возможно, еще когда Кемаль счастливо проводит время с Фюсун, он вдруг решает, что именно это свидание должно быть последним, а обнимая ее, мечтает остаться в одиночестве — разлука была, можно сказать, запрограммирована с самого начала, мир памяти довлел в нем над реальной жизнью.
И это отнюдь не его индивидуальное свойство, а скорее типическое качество Стамбула, «города воспоминаний». Так, мать Кемаля отправляет все старые вещи на особую квартиру и велит не стирать простыни, хранящие запах тела умершего мужа, у матери Сибель «появилась привычка перешивать старую одежду и хранить старые вещи». Воспоминания становятся столь важными, потому что, как и в «Новой жизни», только они делают стамбульцев ими самими. Потерянные между Востоком и Западом, жители Стамбула пытаются удержать былой, патриархальный уклад, чтобы — удержаться за него, не быть сдутыми «ветром перемен». Не зарифмованы ли скромная, традиционная по своему воспитанию, бедная Фюсун и эмансипированная после учебы в Париже, употребляющая алкоголь, готовая расстаться с невинностью до брака богатая Сибель именно с восточным и западным мирами? Символичны в этом смысле разные эпизоды, и все они, кстати, оказываются связаны с темой воспоминаний. Так, Сибель и ее знакомые вывозят Кемаля на пикник, что стало модно в подражание французам, но Кемаль под надуманным предлогом сбегает оттуда и два часа мчится на машине, чтобы оказаться в своей комнате воспоминаний. В один из вечеров проводится сеанс вызова духов (чем не символ призвания прошлого, нежелания его отпускать?) — Сибель выступает против этой затеи, а Фюсун ее одобряет. И еще один символический эпизод. Кемаль покупает для Сибель в магазине, где работает Фюсун, сумку модной марки, но она отвергает дорогой подарок, так как французская марка оказывается турецкой подделкой; Фюсун же позже говорит по поводу этой сумки: «Мне совершенно не важно, из Европы вещь или нет. Настоящая она или подделка, тоже не важно… Мне кажется, люди не любят поддельные вещи не из-за того, что они ненастоящие, а потому, что выглядят дешевыми. Для меня гораздо хуже — придавать значение не самой вещи, а ее марке. Например, есть такие, кто считает главным не свои чувства, но что другие об этом скажут… <…> Я запомню надолго ваш вечер благодаря этой сумке».
Из неуютного, меняющегося настоящего героев, как и жителей Стамбула вообще, тянет в идеальное прошлое. Для главных героев, Кемаля и Фюсун, это возвращение через воспоминания в прошлое становится попыткой вернуться в рай, век невинности, идеальное бытие до грехопадения (то, что с ним она утратила невинность, становится главным упреком Фюсун Кемалю и — темой его музея соответственно). Тема рая — это же не только дань мелодраматическому роману, под который стилизуется Памук, — действительно не сходит со страниц на всем протяжении книги. В начале их романа Кемаль ожидает в будущем «полной гармонии и радости жизни»; из детских воспоминаний он выуживает эпизод, когда они наблюдали ритуальное заклание барана — «когда-нибудь, когда мы будем на пути к раю, этот барашек проведет нас по мосту Сырат»; после свиданий в той самой квартире «…обоим было трудно покидать рай, одеваться, теряя наготу, и как тяжело было просто смотреть на старый, грязный мир». Вдвоем им видится райский сад[185]: «Потом мы рассказали друг другу, что видели и чувствовали в той волшебной стране, и Фюсун сказала, что смотрела из окна на полутемный, полный деревьев сад, на ярко-желтый луг за садом, на котором от ветра покачивались подсолнухи, и на синее море вдали». Но рай оказывается недостижим, он всего лишь фантом их воображения («Мечта о рае (может быть, следовало сказать „иллюзия“?)») — и все заканчивается в том саду, куда из комнаты отеля выходит утром Фюсун накануне их свадьбы и где происходит их ссора, приводящая к трагической поездке на машине и аварии… Как сказано у арабского мистика Джебрана Халиля Джебрана, подвергавшегося преследованиям в родном Ливане и жившего в Америке: «Любовь — садовник, который заботится о ростках, но он же и срезает их»[186].
