Это же, в свою очередь, отсылает нас не только к «мячикам под кроватью» из ностальгического Набокова, но и к «Школе для дураков» Саши Соколова, тем более что Морас страдает среди прочего и раздвоением личности и является, таким образом, своеобразной литературной проекцией сразу двух персонажей-подростков — он представляет собой и подросшего Холдена, и героя Соколова.

Все эти стилистические метаморфозы («торопливая дойка прозы, сцеживание поэзии, молочные реки чужих текстов», как сказано в самом романе) можно было бы счесть обычными «постмодернистскими играми» и не уделять им особого внимания, если б, как представляется, они не имели куда более значительной цели, чем просто жонглирование стилями образованного автора.

Одной из линий романа становятся раскопки в мальтийской пещере таинственного захоронения, о котором одному из персонажей стало известно после случайно найденного в церковной библиотеке средневекового трактата с упоминанием и точным указанием на расположение кенотафа. В оном обнаруживаются некие алхимические артефакты, убивающие тех, кто долгое время находится вблизи их. С этого сюжета в книге Элтанг начинается алхимическая линия, достаточно сильная, если учесть, что алхимическая лексика используется не только в переписке героев-археологов, но и в поэтизированных записях Мораса. Это интересно само по себе, поскольку если всяческие тамплиеры, секты и тайны Грааля более чем активно инкорпорированы в литературу после успеха «Кода да Винчи» Д. Брауна (в отечественной литературе — хотя бы «Одиночество-12» А. Ревазова), то алхимикам повезло гораздо больше — их лексику и тематику использует в своей поэзии, кажется, один лишь рок-бард Сергей Калугин (см. тексты песен его альбома «Nigredo»[76]).

Алхимическое деяние, Великое Делание в интенции присутствует и в романе. Так, один из персонажей, медик-гей, вовлечен со своим партнером в некие эксперименты со стволовыми клетками: «Там был какой-то скандал с нелицензированными лекарствами, которые давали пожилым пациентам. Что-то связанное с геронтологией». Опыты со стволовыми клетками подразумевают получение искусственным путем клеточных препаратов и использование их в качестве «банка запасных частей» и «строительного материала» для организма, а опыты на пожилых людях намекают на возможность их омоложения и, в пределе, преображения вплоть до бессмертия[77]. Сам же Морас пишет в дневнике: «в материи заключена возможность, если верить перипатетикам». Эта возможность формулируется им следующим образом:

Эта возможность творения предполагает выход из своего тела (Морас в другом месте сравнивает пожизненное пребывание в собственном теле с комой) и — в этом случае ему не страшно выйти из себя и соединиться с Другим! — исчезание и превращение в «бестелесный двойник», сиречь в текст («текст возникает, когда сам исчезаешь», — отмечает он в дневнике). Этот двойник-текст уходит к людям («текст пишется для читателя <…> повторенное тысячу раз, оно может исчезнуть», — рефлектирует Морас, считающий себя отчасти писателем), чтобы поглотить их: «я забавно устроен — стоит мне впустить в себя другого человека, как он, сам того не подозревая, располагается в моей печени, в артериях, альвеолах[78] <…> поэтому лукас во мне до сих пор, ведь я его ни разу не встретил». Лукаса же, напомним, Морас не просто не встретил — его и не было, его выдумали, любуясь на плакат с прекрасным светловолосым юношей, две мальтийские лесбиянки, о чем они и рассказали в свое время Морасу. Впрочем, как уже было замечено, велика вероятность того, что Морас выдумал всех (включая себя[79] — это был бы достойный герой его утонченной прозы и усложненного мышления), что все лица в книге — лишь плод его воображения, кажущиеся ему живыми литературные призраки: врачи считают, что у Мозеса конфабуляции (то есть ложные воспоминания, создание причудливого микста из реальных и вымышленных событий), ретроспективный бред и онейроидное состояние (то есть чередование в сознании больного воспринимаемых фрагментов реального мира и грезоподобных переживаний).

Морас, как актер, играющий в пьесе множество ролей, манифестирует различных персонажей в различных жизненных обстоятельствах (отсюда, возможно, и различные стилистические решения — различаются не только стили писем персонажей, но и стили дневника самого Мораса — дневника, являющегося своеобразным инкубатором для его творческого созидания) — неудивительно в таком случае, что врачи ставят ему диагноз раздвоения личности. Создает он этих персонажей из каких-то сохранившихся в его сознании воспоминаний, как новые ткани больного создаются из стволовых клеток, как философский камень — из первоэлементов, как умершие — из праха на Судном дне[80]. Морас пытается вспомнить, как «пахнет изнанка памяти», прорваться к той самой куманике из своих детских воспоминаний, а его «лечат от воспоминаний». Спасаясь от лечения, он полностью становится «бестелесным двойником», то есть попросту исчезает — в окруженном высокими стенами саду при психиатрической лечебнице он только что откапывал свой «секрет» у корней дерева, а через минуту испарился. Нашло ли дерево Иггдрасиль, не раз упомянутое в тексте, своего распятого Одина, или он, как в сказках[81], проник в волшебный мир через дупло в дереве, Бог весть…

С точностью же можно констатировать другое. Используя более чем традиционный жанр «романа воспитания» (с опорой на его лучшие образцы — «Над пропастью во ржи» Сэлинджера и «Школу для дураков» Саши Соколова) и более чем распространенный и модный в последние годы жанр «мистического триллера», Лена Элтанг насыщает их совершенно новыми смыслами. Так, «роман воспитания» оборачивается произведением в жанре блоголитературы[82], а мистический триллер — апелляцией к алхимической практике трансмутации. Искусно сращивая две эти линии в одну, Элтанг использует ее для иллюстрации тоже, казалось бы, не новой идеи о преображении человека в текст и тотальной созданности/иллюзорности сущего в сознании творческой личности, но делает это столь стилистически тонко, разнообразно и изысканно, что «Побег куманики» воспринимается как удачная попытка бегства от традиционной прозы в область оригинальной стихопрозы.

7. Дело о побеге и черной Лолите[*]

Поэт, прозаик (роман 2002 года «Лечение электричеством» вошел в шорт-лист русской Букеровской премии, изданный в 2004 году сборник рассказов «Вок-вок» получил премию имени Ивана Бунина), редактор и издатель (в Америке — поэтических сборников разных авторов, в России — книжной серии «Русский Гулливер», в которой выходит более или менее авангардная современная проза и, реже, поэзия) Вадим Месяц, недавно вернувшийся в Россию после долгой жизни в США, вписывает свой роман сразу в две традиции — американского романа и «антилолиты». Американскими по содержанию книгами русских авторов вряд ли кого можно сейчас удивить — таким был и предыдущий роман Месяца «Лечение электричеством», встраивающийся в традицию от «эмигрантских» вещей Сергея Довлатова, «Это я — Эдичка» Эдуарда Лимонова и «американских» романов Василия Аксёнова до, например, «Америки в моих штанах» Ярослава Могутина[85]. Броский же термин «антилолита» на задней обложке книги можно было бы списать на рекламный издательский ход, призванный привлечь внимание наивного читателя. Однако то, как рассматриваемый роман соотносится с книгой Набокова, заставляет вспомнить не столько недавний роман В. Маканина «Испуг» (в котором издательская аннотация про «асимметричный ответ набоковской „Лолите“» указывала лишь на пристрастие пожилого героя книги к юным девушкам), сколько «Палисандрию» Саши Соколова, где автор не только обыгрывал ситуацию исходного текста, превратив педофилию Гумберта Гумберта в геронтофилию своего героя Палисандра, но и вел со своим предшественником интенсивный смысловой и стилистический диалог.