Этот взгляд — в прошлое, в людей, то есть в Другого в самом широком смысле, — может помочь и в отношениях с самим собой, может помочь понять себя. И это самонаблюдение — даже не интроспекция излишне рефлектирующего героя, скорее оно имеет литературную основу, — наблюдение за собой как за персонажем, разделение, буквально рассечение себя на рассказчика будущей книги, ее объект, и ее автора. Так, вспоминая о деталях своей юности, он ясно осознает, что «все это и еще многое другое станет его жизнью, жизнью того двойника, который только что благополучно и тихо явился на свет за его, Афика, спиной, под скрип самописки винницкого беженца. Он за его спиной. И уже просит жертвы».

Такой жертвой становится необходимость все же проститься со своим прошлым («Прежде всего Афика расположило само название станции („Сходненская“. — А.Ч.). „Давно пора было сходиться, сходить — значит прощаться с прошлым, значит ставить точку“»). Ибо это извечный закон «сбившихся с пути путников, без Проводника, компаса и часов»: «А если сыновья уходили вместе с отцами, как Фара из Ура с сыном Аврамом и женой его Сарой, и кто складывал легенды: те, что оставались, или те, что уходили (навсегда? на века?), а если не навсегда, если возвращались, как Улисс? <…> И теперь, когда до отъезда оставались считаные дни, Афик уже точно знал, зачем нужно было викингам проклинать родную землю, стоя по пояс в холодной воде, кусая щиты, рассекая мечами воздух. А еще отец рассказывал, что не только землю они проклинали, но и матерей своих, и жен, и женщин любимых, но не доставшихся им».

Прощание с прошлым осуществляется по законам литературы — воплощением прошлого в тексте (несмотря на то что по профессии герой — художник-оформитель, его литературоцентризм совершенно явен), а совершенно особая, фасеточная оптика рассказчика позволяет сделать нарратив по-хорошему дискретным — постоянно, как станции метро в вагоне или бусинки четок при молитве, чередуя технику взгляда, облик рассказчика, темпоральность и локус, воспоминания и сны…

Во втором романе рассказчик не только взрослеет и приближается в путешествии по воспоминаниям к нашим дням (Илья Новогрудский вначале живет в Москве, учится в Литинституте, а в 2001-м уже работает в толстом литературном журнале и становится писателем, хоть все таким же бедным), но и усиливает уже отмеченные тенденции: большое количество дискретно поданных жизненных реалий и их литературизация. За то и другое Мамедову даже пеняли критики: «Еврейская тема, распад Союза, межнациональные конфликты, убийство отца Александра Меня, Карабах, православие, августовский путч 1991 года, невостребованность серьезной литературы — нет той злободневной для интеллигента 90-х темы, которая не была бы так или иначе затронута или хотя бы упомянута в романе Мамедова. То же и с конструкцией. „Фрау Шрам“ — очень умышленный роман. Он состоит из сплошных перекличек: смысловых, сюжетных, фонетических»[788]. Посмотрим, как сделана эта умышленность и как работают переклички — тем более что аукается теперь и первый роман из книги.

Илья, «немножко циник, немножко романтик, немножко раздолбай», со своими постоянным пьянством, бедностью, неизменной высокой влюбленностью и жестко описанным сексом и, главное, мечтами о литературе, творимой из повседневного сора, хорошо смотрится в галерее героев Чарльза Буковски, Джона Фанте и Осаму Дадзая. Последнее японское имя, аристократа и марксиста, наркомана и алкоголика, христианина и казановы, мизантропа и самоубийцы, одного из ярчайших стилистов и классиков прошлого века, мало известного у нас[789], здесь не случайно. Он не только написал свои самые яркие вещи в жанре «ватакуси-сёсэцу» (так называемой «эго-литературы»), но реализовал в своем творчестве и жизненной модели понятие «докэ» — то, что можно условно перевести как «шутовство». Если мотив плавного и незаметного перетекания жизни в литературу более чем известен на Западе и у нас, то парадигма юродивого героя после Венедикта Ерофеева была, кажется, изрядно подзабыта[790]. Для традиции же «докэ» (символична и семантика этого слова, состоящего из двух иероглифов — «дорога, путь» и «превращать»; первым иероглифом записывается «Дао», второй — входит в слово «культура»…) характерно не только жизнетворчество со всей непрезентабельностью исходного материала (Мамедов описывает извращенный секс с женщиной, чья малолетняя дочь спит в той же комнате), насмешки над собой, но и постоянное самонаблюдение, пристальное внимание к себе, наподобие того, как коверный контролирует каждое свое действие с тем, чтобы оно смешило публику в цирке. Уже в школе герой Мамедова начинает играть: «Не знаю, не помню уже, с чего взял вдруг, что мне к лицу образ средневекового трубадура и что трубадуру не пристало хорошо учиться. Но, так или иначе, я вошел в роль, да так, что выйти из нее уже не смог, мучая и себя, и бедную девочку, и педагогов, и родителей. <…> Я начал забывать Ларису, но с маской своей уже не мог расстаться ни в этой школе, ни в двух других, вечерних, в которых мне пришлось доучиваться. Да и маска уже перестала быть маской. Какая, к черту, маска!»[791]

Если цель игры у Дадзая — преодоление экзистенциального кризиса, то у Мамедова все проще и одновременно сложнее: «Я играю. Ставка — литература и все, что так или иначе связано с ней». Игра с собой и окружающими, близкими ради литературы кажется вещью не менее аморальной, чем неоднократные попытки самоубийства Дадзая и смерти его любовниц, и таковой и является. Так, молитва героя по стилю больше напоминает эрзац модернистского потока сознания («Нинка говорит / когда ты закончишь наш институт ты будешь Маугли с высшим образованием / Отче наш если Ты есть на небе небеси…» и т. д.) и содержит больше литературных тем, чем религиозных обращений; герой не перестает отстраненно наблюдать за собой как во время любовной близости («Опять у меня такое чувство, будто за мной кто-то наблюдает сверху. Регистрирует событие»), так и во время трагического происшествия — опасной травмы дорогого ему соседского ребенка (здесь уже идет настоящий диалог со своим альтер эго: «Самый бесчувственный из всех моих наблюдателей — тот, которого я тщетно старался спровадить из своего сознания уже в машине „скорой помощи“, — в затемненном рентген-кабинете просто распоясался»).

Этот фиксирующий все поступки и ощущения собеседник, набоковский соглядатай, — это настоящий бес, не зря он наблюдает «сверху» (дьявольские силы известны своим пристрастием к мимикрии под ангельские) и распоясывается в темноте кабинета (во тьме они уже полностью в своей стихии). Это бес литературы.

Как искушавший Иисуса демон обещал дать ему в награду власть над миром, так рассказчику Мамедова дается власть над словом — та самая, упомянутая в связи с «Хазарским ветром», возможность вживаться в другого, использовать оптику других для своего письма. Это дает свои результаты (когда собутыльник героя закусывает коньяк лимоном, у героя появляется «странное желание — поморщиться за него, сделать традиционное „фу!“, поправить полы халата, как это сделал он буквально минутой раньше»), но и чревато уже тупиком. Так, герой чаще всего наблюдает за самим собой и уподобляется в этом подчас аутисту; зациклен на своем будущем романе («Когда я напишу роман и поставлю последнюю точку или отточие, мне необходимо будет взглянуть на него вот так вот, сверху…»); нынешние отношения с людьми омертвляет их будущей литературизацией (свою любимую он спрашивает, под каким именем ее вывести в книге, впрочем, ответ его не волнует, он сам уже дал ей имя — фрау Шрам). Такая литературизация жизни уже равна зашоренности и ни к чему хорошему не ведет[792], чему дан яркий пример под конец книги: Илья видит во сне самого себя, смотрящего кино, — намек на излишнюю виртуальность, «симулятивность» и, в пределе, отстранение от самого себя. Та волшебная формула кошки (способность стать другим и описывать от его имени мир) обернулась опасной колдовской затеей, а обычная кошка — средневековым спутником нечистой силы…